تبليغاتX
سیناپس
مقالات و مصاحبه های کاوه فولادی نسب و محمود قلی پور
 نگاهی به رمان
بعد از عروسی چه گذشت / رضا براهنی
چاپ اول / 1388
انتشارات نگاه
2000 تومان
روزنامه اعتماد / دوشنبه ۲۵ آبان ۸۸
 کاوه فولادی‌نسب، محمود قلی‌پور
 
بعد از مدت‌ها در آخرین روزهای تابستان گذشته، کتاب‌فروشی‌های تهران - بخوانید بازار رسمی کتاب تهران- به چند کتاب دکتر رضا براهنی آراسته شد: مجموعه اشعار «خطاب به پروانه‌ها»، رمان «رازهای سرزمین من» و داستان بلند «بعد از عروسی چه گذشت». هیچ‌کدام از این سه اثر برای اولین بار چاپ نمی‌شد، اما از آخرین چاپ هرکدام آن‌ها سال‌های زیادی می‌گذشت. اولین و آخرین چاپ «خطاب به پروانه‌ها» در سال 1374 توسط نشر مرکز، آخرین چاپ «رازهای سرزمین من» در سال 1366 و اولین و آخرین چاپ «بعد از عروسی چه گذشت» در سال 1362 توسط نشر نو اتفاق افتاده بود. در این میان -گرچه ذکرش از هر زاویه که نگاه کنیم تلخ و ناگوار است- شبکة غیررسمی افست و توزیع کتاب هم این آثار را در مرکز توجه خود قرار نداد و نتیجه این بود که حتی در بازار غیررسمی کتاب تهران هم برخوردن به این آثار، اتفاقی بود استثنایی.
«بعد از عروسی چه گذشت» داستان بلندی است دربارة مبارزات دهة پنجاه شمسی در برابر دیکتاتوری نظام شاهنشاهی، شکنجه‌ها و بازجویی‌های ساواک و فضای پلیسی حاکم بر جامعه و روابط اجتماعی؛ با این تأکید پیش از شروع رمان که «کلیة شخصیت‌های این قصه خیالی هستند و هرگونه شباهت احتمالی بین آن‌ها با آدم‌های واقعی به‌کلی تصادفی است.» داستان یک نیم‌روز از زندگی زندانی سیاسی، رحمت شهیر، را روایت می‌کند که در حبس ساواک است. جرم این زندانی این است که در حضور همکارانش به شخص اول مملکت، شاه، فحش داده است و حالا، توی حبس، از این‌ور و آن‌ور، از این بازجو و آن نگهبان شنیده که حکم نهایی‌اش حبسی بین دو تا چهار سال خواهد بود.
در نیم‌روزی از زندگی رحمت، که در داستان روایت می‌شود، او با زنش ملاقات می‌کند و با توجه به حکمی که می‌داند برایش خواهند برید و علیرغم این که چند ماهی بیشتر از ازدواجشان نمی‌گذرد، به همسرش پیشنهاد جدایی می‌دهد. پیشنهادی که پاسخ مشخصی را از سوی زنش در پی ندارد. اما حادثة کلیدی داستان، چیز دیگری است. سربازی بیرجندی که قرار بوده رحمت را از محبس تا اتاق ملاقات ببرد، کلید دستبندی را که یک حلقه‌اش در دست خودش است و حلقة دیگرش در دست رحمت، گم می‌کند. ملاقات رحمت با زنش در حضور سرباز انجام می‌شود و تا اینجای کار رحمت و خواننده، هر دو، احساس می‌کنند که کلید واقعاً گم نشده، و این ماجرا بیشتر برای این است که رحمت نتواند ملاقاتی خصوصی یا محرمانه با زنش داشته باشد. نویسنده با ایجاد این گره ساده، نشان می‌دهد که اعتقاد به تئوری توطئه از اولین تأثیرات زندان است که حتی زندانی ساده‌دلی مثل رحمت را هم بی‌نصیب نمی‌گذارد. ذهن رحمت مدام درگیر این موضوع است که سرباز بیرجندی به دروغ و بنا به دستور مقامات بالاتر ادعا می‌کند که کلید را گم کرده. و این همان رحمت، معلم ساده‌‌ای است که تا پیش از این به آسانی از کنار مسایل می‌گذشت و همان را که می‌دید و می‌شنید، باور می‌کرد. اشاره به این وجه نوآمده در شخصیت رحمت را در جای دیگری هم می‌بینیم: او هر شب خواب زنش را می‌بیند. خواب می‌بیند که زنش با سرباز بیرجندی در ارتباط است.
وقتی بعد از ملاقات، رحمت و سرباز بیرجندی به اتاق سرنگهبان زندان برمی‌گردند، خواننده و رحمت راستی‌راستی باور می‌کنند که کلید دستبند گم شده. سرنگهبان تلاش زیادی نمی‌کند تا دستبند را باز کند و حکم می‌کند که سرباز بیرجندی شب را با رحمت در سلولش بگذراند تا کمی هم تنبیه شود. داستان به اینجا که می‌رسد خواننده احساس می‌کند یک بار دیگر همان داستان تکراری زندانی و زندان‌بان را دارد می‌خواند و تلاش همسوی دو تفکر متقابل، برای غلبه بر دشمنی مشترک. اما براهنی، که از ابتدای داستان، لحنی خونسرد و عاری از هرگونه آرمانگرایی را برای روایت برگزیده، در ادامه هم همین شیوه را پی می‌گیرد. به‌جای تلاش برای رهایی و غلبه بر دشمن مشترک یا دست‌کم رهایی از مخمصه‌ای که به اشتراک گرفتارش شده‌‌اند، رحمت و سرباز بیرجندی باهم به سلول می‌روند. کمی گپ می‌زنند. سرباز بیرجندی دربارة چگونگی ورودش به تشکیلات صحبت می‌کند و بعد به خواب می‌رود. رحمت در سکوت سلول، به این فکر می‌کند که چرایی حضور سرباز بیرجندی با دلیل حضور خودش چندان تفاوتی ندارد. کمی بعد، او هم پس از کلی پهلو به پهلو شدن در همان فضای محدود، زل می‌زند توی صورت سرباز بیرجندی و به خواب می‌رود.
«بعد از عروسی چه گذشت» حرف اضافه ندارد، چیزی که بخواهد رمان را بی‌دلیل حجیم کند و حوصلة خواننده را سر ببرد، در آن پیدا نمی‌شود. هرموقع نویسنده احساس می‌کند که صحنه‌ای ممکن است به دام اطناب بیفتد، مکان را عوض می‌کند: از سلول و خیال‌بافی‌های قهرمان نگون‌بخت داستان، به نگهبانی ورودی زندان، مدرسة محل کار رحمت، اتاق استراحت زندان‌بان‌ها و اتاق ملاقات می‌رود و از امکانات مکان‌ها و فضاهای جدید استفاده می‌کند تا هم برای مخاطب جای تنفس بگذارد و هم داستان را در وجوه مختلف بسط و توسعه بدهد.
آن‌چه بیش از هر نکتة دیگر در «بعد از عروسی چه گذشت» به چشم می‌آید، لحن خونسرد و عاری از پیش‌داوری راوی و نویسنده است. داستان با زاویه‌دید دانای کل محدود از نگاه رحمت نوشته شده و طبعاً گاه وارد فضای ذهنی رحمت هم می‌شود. اما هرگز حتی خود رحمت هم در قضاوتش و روایتش از حوادثی که در گذشته و حال بر او رفته و می‌رود، سعی یا اصراری ندارد که چیزی به واقعیت موجود اضافه کند و خود را تافتة جدا بافته یا مبارزی انقلابی معرفی کند. نویسنده هم با رعایت فاصله‌ای آگاهانه، دربارة او و حوادث داستان صحبت می‌کند. به همین دلیل هم «بعد از عروسی چه گذشت» برخلاف بیشتر نمونه‌هایی که از ادبیات آرمانگرایانه، به‌خصوص در آثار پیش از انقلاب، سراغ داریم، تبدیل به مانیفستی سیاسی علیه دیکتاتوری شاه یا درد‌نامه‌ای دربارة مبارزی مظلوم نمی‌شود. بلکه خونسردانه، مبارزه با دیکتاتوری طاغوت را به‌عنوان واقعیتی محتوم و جزیی بدیهی از زندگی معرفی می‌کند؛ حیطه‌ای عمومی که برخلاف انتظار رایج، ورود به آن فقط بر عهدة مبارزان و پارتیزان‌ها نیست.
روی دیگر سکه دربارة کسانی است که مرگ، کسب و کارشان است. داستانِ بی‌جانبداری براهنی، این آدم‌ها را هم شهروندان جامعه و شغل‌شان را برخاسته از شرایط سیاسی، اجتماعی و اقتصادی همین جامعه می‌داند. از همین روست که «بعد از عروسی چه گذشت» در پایان این احساس را در خواننده به‌جا می‌گذارد که جای رحمت و سرباز بیرجندی شاید هم می‌شد به سادگی عوض شود؛ اتفاقی که ذهن رحمت را هم در تمام طول داستان به خود مشغول کرده و در نگرانی او از ازدواج زنش با سرباز بیرجندی نمایانده می‌شود.

نوشته شده در تاريخ پنجشنبه بیست و هشتم آبان 1388 توسط 
نگاهی به رمان «بهار 63»
 اثر مجتبا پورمحسن
چاپ اول / 1388
نشر چشمه
روزنامه اعتماد / یکشنبه 3 آبان 88
کاوه فولادی نسب و محمود قلی پور
 
 
 
 
اولین اثر داستانی مجتبا پورمحسن، رمانی است به نام «بهار 63»، که در آخرین روزهای تابستان روی پیشخوان کتاب‌فروشی‌ها قرار گرفت. نثری روان، که این روزها واقعاً کیمیاست، داستانی روانکاوانه، و البته به‌دور از بازی‌های فرمی و کلامی رایج، روایتی سرراست و ماجرایی جذاب، از مهم‌ترین ویژگی‌های این رمان است.
در صفحة معرفی نویسنده در کتاب (اتفاق خوبی که به‌تازگی در کتاب‌‌های داستانی نشر چشمه به چشم می‌خورد، هر چند در مکان بسیار نامناسبی در کتاب قرار دارد) گفته شده که پورمحسن متولد رشت است و در همین شهر هم زندگی می‌کند. حضور شهر، در «بهار 63» یکی از شاخص‌ترین نکاتی است که در حین خواندن کتاب توجه خواننده را به خود جلب می‌کند. رشت در این رمان صرفاً مکان زندگی راوی نیست، بلکه تبدیل به یکی از شخصیت‌های پنج‌گانة رمان (در کنار فرزین، تهمینه، میترا و سما) می‌شود. بعضی از شهرهای ایران، پیش‌ از این در رمان فارسی وارد شده‌اند. از میان شاخص‌ترین‌ها می‌توان اهواز در بیشتر آثار احمد محمود و به‌خصوص «همسایه‌ها»، اصفهان در «گاوخونیِ» جعفر مدرس‌صادقی و تهران در «سرخی تو از منِ» سپیده شاملو را نام برد. اما در بررسی عمومی رمان‌های ایرانی در قرنی که رو به پایان است، یکی از شاخص‌ترین نکاتی که در ذهن می‌ماند، جای خالی شهرهایی است که شخصیت‌های ریز و درشت خلق‌شده در این سال‌ها در آن‌ها زندگی می‌کنند. رمان یک شکل هنری برخاسته از طبقة متوسط و مخلوق اوست، طبقة متوسطی که خاستگاه و محل زندگی‌اش شهر است. و مگر می‌شود او را بدون شهری که در آن زندگی می‌کند، تصور کرد؟ سیمون دوبوار بدون پاریس، ساراماگو بدون لیسبون و حتی مارکز بدون شهر خیالی‌اش، ماکوندو، تقریباً قابل تصور نیستند. خلأ حضور شهر در رمان‌های فارسی یکی از آن تناقضاتی است که حتی می‌شود آن را نشانة ورود نابهنگام و زودرس این فرآوردة دوران مدرن به حیطة زبان، ادبیات و داستان فارسی دانست. شاید مهم‌ترین دلیل این موضوع تعمیم‌نیافتگی دموکراسی در تمام ارکان جامعه و فشارهای ناشی از آن باشد، که نویسنده را به محاق ذهنی‌گرایی فرو می‌برد یا دست‌کم او را به درون خانه‌اش می‌راند. «حاجی‌آقا»ی صادق هدایت نمونة خوبی از این دست رانده شدن به محیط خصوصی خانه و تلاش نویسنده برای ورود به حیطه‌های اجتماعی می‌تواند باشد. اما ریشة این خلأ هرچه که باشد، جای خالی شهر در رمان‌های ایرانی را پر نمی‌کند. این جای خالی، فقط با حضور شهر پر می‌شود؛ کاری که پورمحسن در رمانش به‌خوبی انجام داده است. 
«بهار 63» داستان مردی به نام فرزین را در پرکشمکش‌ترین روزهای زندگی‌اش روایت می‌کند. او می‌خواهد از تهمینه، همسرش، جدا شود و با میترا، همکارش، ازدواج کند که پای سما، دوست میترا، به زندگی‌اش باز می‌شود. در این میان سهم فرزین تعدادی خاطرة آمیخته با ادبیات و سینماست که با تنهایی‌اش برای او باقی می‌ماند. رمان این‌طور شروع می‌شود:
«من خیانت می‌کنم. به خودم خیانت می‌کنم. به چیزهایی که فکر می‌کنم. خیلی‌ها فکر می‌کنند آدم اول خیلی با خودش کلنجار می‌رود، خیلی آره نه می‌گوید تا بالأخره تصمیمش را می‌گیرد. اما همة آدم‌ها خیانت می‌کنند بعد برایش دلیل پیدا می‌کنند. من هم وقتی به تهمینه خیانت کردم دنبال این توجیهات بودم. ساعت‌ها می‌نشستم رو به دیوار یا از پنجره زل می‌زدم به محوطة مجتمع پردیس و دنیایی را تصور می‌کردم که زندگی با تهمینه برآورده‌اش نکرده بود. دنیایی که همان‌موقع خلق می‌کردم تا توجیه کنم چرا با یکی دیگر به بستر رفته‌ام.» (رمان «بهار 63»، صفحة 8)
در ادامه، راوی با روایتی غیرخطی داستان رابطه‌اش با سه زن، تهمینه و میترا و سما، را تعریف می‌کند. مهم‌ترین کارکرد این شیوة روایت غیرخطی این است که خواننده از همان ابتدا در جریان داستان قرار می‌گیرد و احساس می‌کند که هم راوی و هم زن‌های داستان را می‌شناسد. روایت بیشتر شکل اعتراف‌گونه دارد و راوی سعی دارد از طریق آن به خودکاوی پرداخته و نقش خود را در جریاناتی که برایش اتفاق افتاده بازخوانی کند.
فرزین علاقة زیادی به ادبیات و سینما دارد و شغلش مترجمی است. برگرداندن متن‌ها از زبانی به زبانی دیگر، که حرفة اوست، در زندگی عادی‌اش وارد می‌شود و او مدام زندگی‌اش را با آثار ادبی که خوانده یا آثار سینمایی که دیده، ترجمه و تفسیر می‌کند. نتیجة این امر در رمان، ارجاع پی‌در‌پی روایت به آثار ادبی و سینمایی است. آثار کوندرا، رب‌گریه، وولف، ناباکوف، فاکنر و سینمای اسکورسیزی و کوبریک چنان با داستان می‌آمیزند که تصور رمان بدون آن‌ها و امکاناتی که روایت می‌دهند، امکان‌پذیر نیست؛ هرچند در بعضی فصل‌ها نویسنده دچار افراط می‌شود و رمان وابستگی زیادی به خارج از متن پیدا می‌کند. در این میان «لولیتا» بیشترین بار را در رمان به دوش می‌کشد. رمان رابطة بینامتنی مناسبی با لولیتا برقرار می‌کند و در انتها، به نظر می‌رسد که راوی در حال ترجمة جدیدی از لولیتا یا خیانت است؛ ترجمه‌ای واقعی که منجر به نگاهی جدید، نوگرایانه و فلسفی از زندگی راوی می‌شود. 
«می‌دونی سما، برعکس همة آدما که فکر می‌کنن آدم عاشق می‌شه تا تنهاییشو پر کنه، من فکر می‌کنم آدما عاشق می‌شن تا تنهاییشونو بزرگ‌تر کنن.» (رمان «بهار 63»، صفحة 89)
البته زنان داستان، آن‌قدر شخصیت‌های منفعلی هستند، که به استثنای صحنه‌ای که میترا می‌فهمد فرزین با سما سر و سیری دارد، در هیچ‌جای دیگر رمان جدل یا گفتگویی بین فرزین و زن و معشوقه‌هایش نمی‌بینیم. نتیجه‌ای که در ذهن خواننده نقش می‌بندد این است که درگیری ذهنی فرزین و واکنش اعتراف‌گونة او نسبت به خیانتی که مرتکب می‌شود، مستقیماً از ذهن و روان خود او برمی‌خیزد و این زنان رمان نیستند که او را مجبور به واکنش در مقابل خود می‌کنند. چنین برداشتی، اگرچه می‌تواند به هرچه بیشتر ساخته و پرداخته شدن شخصیت فرزین در رمان کمک کند، اما از سوی دیگر باعث می‌شود زن‌های داستان در حد تیپ باقی بمانند و آن‌قدر به‌هم نزدیک شوند که حتی گاهی باهم اشتباه گرفته شوند.
پیش‌تر پورمحسن را با نقدهای ادبی و شعرهایش می‌شناختیم و حالا «بهار 63»، یادمان می‌آورد که هنوز هم می‌شود رمانی از نویسنده‌ای جوان را در یک نشست خواند. و هنوز هم می‌شود در این مملکت، بعد از خواندن یک کتاب از نویسنده‌ای جوان، منتظر کتاب بعدی‌اش ماند.

نوشته شده در تاريخ پنجشنبه بیست و هشتم آبان 1388 توسط 
نگاهی به مجموعه داستان چهار چهارشنبه و یک کلاه گیس
نویسنده: بهاره رهنما
روزنامه اعتماد 23مهر 1388
کاوه فولادی نسب و محمود قلی پور

نشر چشمه به‌تازگی مجموعه‌داستان «چهار چهارشنبه و یک کلاه‌گیس» نوشتة بهاره رهنما را روی پیشخوان گذاشته است. تا پیش از این بهاره رهنما را به‌عنوان بازیگر می‌شناختیم، بازیگری که بیشتر نقش‌های شوخ و شنگ و کمتر –گه‌گاه-  رمانتیک را در سینمای بدنه بازی می‌کرد و به نسبت هم از بازیگران پرکار سینمای حاشیه و دور از حال و هوای روشنفکری این سال‌های ایران بود. حالا به ناگهان او را نویسنده‌ای می‌یابیم که یکی از معتبرترین ناشران ادبیات داستانی ایران، کتابش را عرضه و در حقیقت او را به جامعة ادبی و مخاطب داستان ایرانی معرفی می‌کند. این نوشتار در پی آن است که پیش‌فرض ذهنی عامة مخاطبان، یعنی انتخاب کتاب به‌خاطر شهرت سینمایی نویسنده را کنار گذاشته، با معیار نقد ساختاری و محتوایی آن را بررسی کند. گرچه ذکر این نکته ناگزیر می‌نماید که در نگاه نخست، مجموعه‌داستان «چهار چهارشنبه و یک کلاه‌گیس» تصویری جدید از نویسنده‌اش در ذهن خواننده می‌سازد، که با شناخت سینمایی‌ای که از بهاره رهنما دارد، کاملاً متفاوت است.
«چهار چهارشنبه و یک کلاه‌گیس» شامل یازده داستان کوتاه است. تنهایی، مفهوم تکرارشوندة داستان‌های این مجموعه است؛ مفهومی که در بعضی از داستان‌ها نمود عینی و بیرونی پیدا می‌کند و در بعضی دیگر نه. در داستان‌های گروه اول، شخصیت یا شخصیت‌ها به معنای کلمه آدم‌های تنهایی هستند؛ آدم‌هایی که زندگی و جامعه آن‌ها را به کنج انزوا رانده و حتی علیرغم تلاشی که می‌کنند و حوادثی که در داستان برایشان اتفاق می‌افتد، نمی‌توانند از این پیلة تنهایی درآیند و معمولاً دوباره بازمی‌گردند به همان وضعیت و موقعیتی که از ابتدای داستان در آن قرار داشتند. داستان‌های تصمیم، مثل همیشه، بزک و چهار چهارشنبه و دو کلاه‌گیس از این دسته‌اند. در داستان‌های گروه دوم اما، این مفهوم تنهایی است که در کانون تمرکز داستان قرار می‌گیرد نه شکل و یا ظاهر آن. در این داستان‌ها، شخصیت یا شخصیت‌ها گرچه به‌ظاهر تنها نیستند و در فضایی صمیمانه در میان اعضای خانواده یا دوستان یا آشنایانشان زندگی‌می‌کنند، اما از تنهایی عمیق‌تری رنج می‌برند؛ تنهایی در میان جمع، که گاه تحت تأثیر قرارداهای اجتماعی و عرفی است، مانند داستان تو خفه می‌شی یا من، و گاه متأثر از روابط حسی و عاطفی، مثل داستان گروه اکثریت، و گاه، خیلی ساده، به‌خاطر جدایی یا مرگ، مثل داستان شمس‌العماره. «چهار چهارشنبه و یک کلاه‌گیس» داستان‌هایی با موضوعات متنوع را در خود گرد آورده، اما واقعیت این است که در خلال این وضعیت و موقعیت‌های متنوع، قرائت یا ارائه یا برداشت جدیدی از مفهوم ازلی/ابدی تنهایی ارائه نمی‌کند. مفهوم انتزاعی تنهایی، مفهومی است که بارها موضوع داستان‌ها و نمایشنامه‌ها و اشعار مختلف بوده، اما آن‌چه امروز در پرداختن به این مفهوم اهمیت پیدا می‌کند، نظرگاه نویسنده و به عبارت بهتر قرائت شخصی او از مسأله است. این خوانش جدید و شخصی تنها در بعضی از داستان‌های مجموعه، مثل تو خفه می‌شی یا من، به چشم می‌خورد و در بیشتر داستان‌ها جای خالی‌اش احساس می‌شود. 
رهنما بیشتر داستان‌های «چهار چهارشنبه و یک کلاه‌گیس» را با پیرنگی مناسب و طراحی‌شده، ارائه ‌می‌کند. نتیجه این است که بیشتر داستان‌های مجموعه، گره‌افکنی به‌جا، تعلیق مناسب و گره‌گشایی به‌موقعی دارند و به‌سادگی باورپذیرند. اما آن‌چه در ارائة داستان‌ها مغفول مانده، این واقعیت است که داستان، فقط پیرنگ نیست. داستان قدرتمند، شخصیت‌پردازی‌ عمیق، صحنه‌پردازی تأثیرگذار و فضا و رنگ کارآمد هم می‌خواهد. در حالی که در این مجموعه، معمولاً شخصیت‌ها در حد تیپ باقی می‌مانند، صحنه‌پردازی‌ها ملموس نمی‌شود و فضا و رنگ به کلی به فراموشی سپرده می‌شود. از سوی دیگر ایجاز، که از مهم‌ترین اصول خلق هر اثر هنری و نه فقط داستان‌نویسی است، در این مجموعه به طرز محسوسی نادیده گرفته شده است. داستان‌های مجموعه مملو از جملات غیرضروری است که به‌جای آن‌که کارکردی زیبایی‌شناسانه یا تکینیکی در داستان داشته باشند، فقط داستان‌ها را حجیم می‌کنند. شاید ذکر مثالی این منظور را شفاف‌تر کند. در داستان تصمیم، خواننده با نوجوانی روبه‌روست که دچار بحران هویت می‌شود. و فکر می‌کند زن و مردی که دارد در کنارشان زندگی می‌کند، مادر و پدر واقعی‌اش نیستند و همین موضوع یا هر چیز دیگر، او را درگیر نخستین عشق زندگی‌اش می‌کند. در همان اوائل داستان، نویسنده اشاره‌ای می‌کند به رابطة پنهانی پدر این نوجوان با خانمی که حساب‌دار شرکت بوده. این موضوع فرعی و غیرمرتبط با درونمایة داستان، ذهن خواننده را از آن‌چه داستان می‌خواهد روایت کند، منحرف می‌کند و به روانی روایت لطمه می‌زند.
غنای نثر و گستردگی دایرة واژگان و کاربرد صحیح کلمات، گرچه هم‌خوانی چندانی با ساختار داستان‌ها و مفاهیم نسبتاً تکراری‌ای که مطرح می‌کنند، ندارد اما نکته‌ای هم نیست که بشود به‌سادگی از قلم انداخت. رهنما در بیشتر داستان‌هایش نثر گفتاری شسته‌رفته‌ای را به‌کار برده است؛ چیزی که در بسیاری از مجموعه‌داستان‌ها و رمان‌های این روزها کیمیاست. او به جای بیان توصیفی، که مهم‌ترین خصلتش تصویردهی است، از بیان توضیحی و تشریحی استفاده کرده است، که خصلت غالبش روایتگری و ارائة بی‌واسطة اطلاعات در داستان است. که البته این نکته با توجه به زاویه‌دیدی برای بیشتر داستان‌های مجموعه انتخاب کرده -هشت داستان از یازده داستان مجموعه با زاویه‌دید من‌روایت ارائه شده است- نکته‌ای اجتناب‌ناپذیر می‌نماید.
و در پایان می‌ماند یک نکته، و آن این که باید منتظر نشست و دید که «چهار چهارشنبه و یک کلاه‌گیس» دروازة ورود یک بازیگر به دنیای ادبیات داستانی بوده، که می‌تواند هم اتفاق فرخنده‌ای باشد، یا صرفاً یک اتفاق و با نگاهی بدبینانه، سوار شدن بر موج شهرت سینمایی برای کسب بازار ادبی.

نوشته شده در تاريخ پنجشنبه بیست و هشتم آبان 1388 توسط 
 

نگاهی به رمان احتمالا گم شده ام/ نویسنده: سارا سالار/ نشر چشمه

کاوه فولادی نسب و محمود قلی پور/ روزنامه اعتماد/ شنبه ۷ مهر ۸۸

رمان «احتمالاً گم شده ام» اولين اثر نويسنده اش سارا سالار است که در زمستان سال گذشته توسط نشر چشمه وارد بازار کتاب شد و در روزهاي پاياني تابستان 88 به چاپ سوم رسيد. نثري خوشخوان، موضوعي جذاب و روايتي امروزي سه عاملي هستند که بيشترين تاثير را در اقبال مخاطب به اين رمان، آن هم در فضاي سياست زده اين روزهاي جامعه ما داشته اند. اين رمان با استفاده از زاويه ديد من روايت، داستان زني را پيش چشم خواننده به نمايش مي گذارد که تصميم مي گيرد يا مجبور مي شود با خودش، خاطراتش و همه زندگي گذشته اش تصفيه حساب کند. تلاش راوي براي بازخواني گذشته اش، اگرچه آرامش اندکي براي او به همراه دارد، اما به تصفيه حسابي تمام و کمال -به معناي پشت پا زدن به هرچه بوده و نبوده- منجر نمي شود. راوي بي نام رمان «احتمالاً گم شده ام»، زني است در آستانه ورود به ميانسالي و پر از تضادهاي دروني. او زني است از طبقه مرفه جامعه؛ از آنها که ماشين تصادفي را به جاي صافکاري، تعويض مي کنند، حتي اگر بي ام و آخرين مدل يا چيزي در همين حدود باشد، از آنها که عده يي به راحتي نام شان را با پسوند «بي درد» مزين مي کنند. اما او آنقدرها هم «بي درد» نيست، و خوردن کباب توي آن رستوران مکش مرگ ماي دربند، از وقتي که سنگيني نگاه پسرک کارگر را روي خودش احساس مي کند، ديگر برايش لذت بخش نيست. همسر راوي کيوان، اين طور که به نظر مي رسد، بيشتر اوقاتش را در سفرهاي کاري مي گذراند و پسرش ساميار در سن و سالي است که به مهد کودک مي رود. منصور، شريک کيوان، علاوه بر کمک هايي که در غياب کيوان در قبال زن و فرزند او بر ذمه خود مي داند، تلاش صادقانه يي دارد که نيازهاي ديگر راوي را هم ارضا کند. راوي از اين موضوع مطلع است و سعي مي کند با معنا کردن بعضي حرف ها و حرکاتش، مثلاً لبخندهايي که تحويل منصور مي دهد، اين موضوع را با خواننده هم در ميان بگذارد. اما اين روايت ماجراي «حال» داستان است، در حالي که راوي بيشتر در «گذشته» زندگي مي کند. او دختر بزرگ خانواده يي پدرمرده در زاهدان بوده، که به خاطر کار بيرون از خانه مادرش، مسووليت نگهداري و مراقبت از دو برادر کوچک ترش را برعهده داشته. آشنايي راوي با دختري به نام گندم در دبيرستان مهم ترين اتفاق دوران نوجواني اوست. گندم دختري است از خانواده يي متمول، که با پدر و مادربزرگش زندگي مي کند و هميشه چند قدمي جلوتر از راوي است. همين موضوع باعث مي شود گندم در ذهن راوي تبديل به موجودي آرماني شود؛ موجودي که راوي هميشه، خواسته و ناخواسته، دنباله رويش بوده، حتي در اتفاق بزرگ و تاثيرگذاري مانند قبولي در دانشگاه و کندن از شهر و خانواده و آمدن به تهران. اگرچه از هشت سال پيش که راوي با کيوان ازدواج کرده، دوستي اش با گندم را هم قطع کرده، اما هنوز و هنوز، ذهنش درگير گندم است و هر عمل و عکس العملي را با معيار گندم مي سنجد. «احتمالاً گم شده ام» کشمکش راوي است براي کندن از گندم، براي مستقل شدن، حتي به کمک روانکاو. و در پايان، اميد به پيدا کردن دوباره گندم و ادامه دوستي قديمي، در سايه اين استقلال نوپا و کمي ديررس. البته رمان گاهي وانمود مي کند که راوي و گندم، هر دو، يک نفرند. در اين مورد يا بايد پذيرفت که اين تلاشي است نافرجام براي پيچيده کردن ساختار رماني که هيچ سنخيتي با اين قسم پيچيدگي ها ندارد، يا بايد پذيرفت قسمت بيشتر روايت که گندم را شخصيتي عيني و واقعي در کنار راوي نشان مي دهد، در پرداخت ذهنيت آشفته راوي موفق نبوده است. سالار داستانش را با نثري گفتاري و زباني ساده، و در قالب روايت يک روز از زندگي راوي ارائه مي کند. انتخاب زاويه ديد من روايتي براي اين رمان، انتخاب خوبي است که امکان رفت و برگشت ذهن راوي به گذشته و حال را در اختيار نويسنده گذاشته است. به کمک همين رفت و برگشت هاست که خواننده با دنياي گذشته راوي (شهرش، خانواده اش، گندم، پدر گندم و فريد رهدار) و دنياي امروز او (کيوان، ساميار، منصور، دکتر روانکاو و البته بطري آبش) آشنا مي شود. امتياز ديگر اين زاويه ديد صميمي شدن لحن روايت و برداشتن فاصله ميان خواننده و راوي است؛ چيزي که به همذات پنداري تعبيرش مي کنند. پيچيدگي استفاده از اين زاويه ديد هنگام روايت داستان در زمان حال خودش را نشان مي دهد؛ جايي که با يک لغزش کوچک داستان به گزارش تبديل مي شود. در اين رمان هم در بخش هايي که درباره دنياي امروز راوي است و به زمان حال روايت مي شود، گاه اين اتفاق مي افتد و راوي به جاي داستانگويي، شرح ماوقع و گزارش مي دهد؛ مثل صحنه هايي که جابه جا آگهي هاي تبليغاتي شهري را براي خواننده توضيح مي دهد يا اخبار راديو را دوباره گويي مي کند، يا جاهايي که مي خواهد با روايت اتفاقات، کنش ها و واکنش ها، عمل داستاني را پيش ببرد. اينجاها خواننده احساس مي کند راوي به جاي داستانگويي، صاف زل زده توي چشم هايش و دارد او را بمباران اطلاعاتي مي کند

... اين هم از آسمان که يکدفعه اينقدر مي گيرد، اين هم از باران که شرشر روي شيشه جلو مي بارد، اين هم از برف پاک کن هاي ماشين که شيشه را پاک مي کنند. اين هم از بطري ام که يواش يواش دارد ته مي کشد، اين هم از سرعتم که بايد کم بشود، اين هم از آوازي که از توي ماشين کناري ام مي شنوم... (صفحه 41، رمان احتمالاً گم شده ام)

«احتمالاً گم شده ام» رماني است واقع گرا. درست است که بخشي از داستان را خواننده صرفاً پس از عبور از صافي ذهن راوي مي خواند، اما ذهن راوي هم آنقدرها پيچيده يا ساختارشکن نيست که واقعيت بيروني را تبديل به واقعيتي معوج يا اساساً فراواقعيت کند. راوي از اول تا آخر رمان با آن تاکيدهاي افراطي روي تابلوهاي تبليغاتي و اخبار راديويي و ديگر بن مايه هاي مد روز، جهاني واقع گرا را با خواننده قرارداد مي کند. در نتيجه خواننده براي سوال هايش به دنبال پاسخ هاي واقع گراي برخاسته از همين جهان داستاني مي گردد. پاشنه آشيل رمان همين جاست؛ سوال هايي که بي پاسخ مي ماند. چرا راوي نمي خواهد ديگر هرگز به شهرش بازگردد، چطور حتي نمي داند که حالا خانواده اش، مادر و دو برادر کوچک ترش، زنده اند يا نه- آن هم در جهان داستاني که صحبتش شد- چرا بعد از هشت سال ناگهان هوس گندم مي کند، رابطه اش با منصور در چه حد و حدودي است، چطور راوي و منصور از ملاقات در حضور ساميار نگران نمي شوند، چرا زير چشم راوي کبود است و اين همه تاکيد در تمام رمان روي اين کبودي که تا آخر هم دليلش براي خواننده روشن نمي شود، چيست؟ البته شايد خواننده بتواند براي همه سوالات بالا به جز سوال آخر پاسخي پيدا کند، اما اين پاسخ هرچه باشد، برخاسته از متن- حتي در قالب آن چيزي که نامش را مي گذاريم سفيدخواني- نخواهد بود.

 


نوشته شده در تاريخ دوشنبه سیزدهم مهر 1388 توسط 

 

نگاهي به مجموعه داستان «مردم عادي، زندگي معمولي» نوشته مهدی فاتحی
کاوه فولادي نسب، محمود قلي پور / روزنامه اعتماد/ دوشنبه ۱۶ شهریور ۱۳۸۸
 
 

 

«مردم عادي، زندگي معمولي» اولين مجموعه داستان مهدي فاتحي است که اخيراً توسط نشر ني روانه بازار کتاب شده است. اين مجموعه شامل 12 داستان کوتاه است که سعي دارد از منظري روانکاوانه و با تکيه بر خودکاوي شخصيت هاي داستاني دنيايشان را بررسي و کنکاش کند.

با توجه به سنت داستان نويسي ايران در تمام دوران پس از مرگ صادق هدايت، براي نويسنده يي که روان آدمي را کانون تمرکز خود قرار مي دهد، اين خطر وجود دارد که باز هم براي چندمين بار دست به تقليدي سانتي مانتاليستي و نخ نماشده از بعضي آثار شاخص صادق هدايت بزند. فاتحي به خوبي توانسته اين خطر را پشت سر بگذارد، در نتيجه داستان هايش نمونه يي دست چندم از آثار نويسنده يي ايراني نيستند، هرچند تاثير پررنگ بعضي نويسنده هاي غربي در آنها ديده مي شود. شايد اين حسن و عيب توامان به خاطر مطالعه و آشنايي او با ادبيات کلاسيک و مدرن جهان باشد؟ چيزي که از نقدهايي که در اين دو سه ساله در روزنامه ها نوشته مي توان فهميد.

انديشه جاري در «مردم عادي، زندگي معمولي» را مي توان در اين جملات خلاصه کرد؛ «در دنياي معاصر -دنيايي که با سرعتي هر دم فزاينده در حال انبساط است- ديگر هيچ ارزشي ماندگار نيست. تمام آنچه در هستي وجود دارد، به انسان پشت کرده، حتي عشق که پيشينيان آن را امري الهي مي دانستند. انسان به انتهاي خط رسيده است.»

بيشتر داستان هاي اين مجموعه با زاويه ديد اول شخص روايت مي شوند و شخصيت محوري بيشترشان، مردي است که دو مساله بزرگ در ذهنش جا خوش کرده؛ پدرکشي و رابطه با زنان. اين شخصيت محوري، اگرچه نامش «قهرمان داستاني» است، اما نه تنها هيچ خصلت قهرماني ندارد، بلکه آدمي معمولي است که همين گوشه و کنارها پرسه مي زند و سعي مي کند تا آنجا که مي تواند از رويارويي با واقعيت زندگي فرار کند.

شانه خالي کردن او از مواجهه با زندگي به اين خاطر نيست که آدم برج عاج نشيني است، بلکه بيشتر به اين دليل است که ذهنش به حدي آکنده از تلخي ها و سياهي هاست که ديگر حوصله و توان انديشيدن به آنها را ندارد. او موجود منفعلي است که همچون ماده يي در آزمايشگاه جهان، هر لحظه تحت تاثير واکنشي جديد قرار مي گيرد و همه لذت سطحي و ساده يي که سعي مي کند از زندگي اش ببرد، به گونه يي فرافکني عقده هاي سرخورده است. در اين ميان اما مشابهت بيش از حد شخصيت محوري و فضاي داستان ها را - به جز يکي دو مورد استثنا- نمي توان ناديده گرفت.

داستان هاي مختلف اين مجموعه گاه همپوشاني هايي باهم دارند که فراتر از آن چيزي است که جهان داستاني نويسنده مي خوانيمش و حتي با کمي اغماض مي توان آنها را نه تک داستان هايي از يک مجموعه، که خرده روايت هايي از يک روايت مرجع دانست.

فاتحي در داستان هايش زياد در بند رعايت پيرنگ نيست. پيرنگ در داستان، شبکه روابط علي و معلولي ميان حوادث و اتفاقات داستان است و در واقع جواب بيشتر «چراها» در داستان به وسيله پيرنگ داده مي شود. نداشتن پيرنگ يا داشتن پيرنگ ضعيف را از ويژگي هاي قصه ها و افسانه ها برشمرده اند، که البته يکي از عوامل جذابيت قصه ها و افسانه ها هم همين ويژگي است؛ درست در لحظه يي که قهرمان داستان درگير بزرگ ترين کشمکش زندگي اش شده، درست در لحظه يي که خواننده احساس مي کند ديگر نفسش بالا نمي آيد، تک سواري از راه مي رسد و به طرفه العيني غائله را ختم مي کند. اين لحظه ارضاکننده يي براي خواننده است، چرا که احساس مي کند همه آنچه در دنياي بيرون از داستان، در زندگي واقعي، برايش غيرممکن است، در جهان داستان امکان پذير مي شود. همين نکته است که خواننده را هنگام خواندن مجموعه داستان «مردم عادي، زندگي معمولي» راضي نگه مي دارد؛ تحقق حوادثي که در زندگي واقعي به اين سادگي ها امکان پذير نيستند. آدم ها به سادگي و حتي بي هيچ دليلي باهم رابطه برقرار مي کنند، بعد بي هيچ دليلي و بي هيچ احساس تعلق يا تعهدي رابطه شان را قطع مي کنند، ناگهان عاشق مي شوند و بعد اصلاً يادشان مي رود که عاشق شده اند و... نويسنده به اين ترتيب جهاني فانتزي (و نه داستان هايي فانتزي) را خلق مي کند که در آنها غيرممکن وجود ندارد.

بزرگ ترين ايراد مجموعه نثر آن است. شايد بتوان نويسندگان را به لحاظ توجه و اهميتي که براي نثر در داستان قائلند به دو گروه تقسيم کرد. گروهي از نويسندگان علاوه بر موضوع و درونمايه داستان، که سازنده محتواي داستان است، به نثر آن نيز بسيار اهميت مي دهند، تا جايي که آن را يکي از عناصر شاخص داستان و پيراهني مي دانند که بر قامت انديشه شان پوشانده مي شود. در اين دسته مي توان از ميان نويسندگان خارجي، جويس و از ميان نويسندگان ايراني، گلشيري را نام برد.

گروه دوم نويسندگاني هستند که نثر را صرفاً ابزاري براي بيان داستان مي دانند و معتقد به اصالت موضوع و بي اعتباري زبان هستند. اين گروه زبان را صرفاً وسيله يي براي برقراري ارتباط دال و مدلولي مي دانند و معتقدند از زبان بايد به اندازه توانايي اش توقع داشت -مجموعه يي از کلمات که روي کاغذ مي آيد تا دالي را در ذهن خواننده تداعي کند- و به همين دليل هم خيلي در بند اين نيستند که نثرشان تشخص خاصي داشته باشد. اما اين نويسندگان هم از آنجا که نويسنده اند و ابزار کارشان نثر است، تمام تلاش شان اين است که نثري عاري از اشتباه در به کار بردن کلمات و اشکالات دستوري (نحوي/ گرامري) داشته باشند.

«مردم عادي، زندگي معمولي» اولين مجموعه داستان فاتحي است و هنوز مانده تا بدانيم او در ميزان توجه به نثر، جزء کدام گروه از نويسندگان است، اما اشکالات نثري موجود در اين مجموعه تقريباً ربطي به نوع نگاه نويسنده به نثر داستاني ندارد. شايد ريشه اين ايراد در اين مجموعه و بسياري از مجموعه داستان ها و رمان هايي که اين روزها چاپ مي شوند و قرار است شکل دهنده بخشي از تاريخ ادبيات اين سرزمين باشند، به آنجا برگردد که در چرخه توليد ادبي در ايران، تخصصي به نام ويراستاري هنوز اهميت بايسته و شايسته پيدا نکرده است.

 

 

 


نوشته شده در تاريخ دوشنبه شانزدهم شهریور 1388 توسط 

 

نگاه کاوه فولادی نسب و محمود قلی پور  به رمان «من گنجشک نیستم»/ روزنامه اعتماد/۲۹ مرداد ۸۸

«من گنجشک نيستم» آخرين اثر مصطفي مستور در نمايشگاه کتاب امسال توسط نشر مرکز به خوانندگان ايراني عرضه شد. گرچه اين رمان هم مانند بسياري از آثار ديگر مستور در فضايي آپارتماني- به معناي فيزيکي کلمه- اتفاق مي افتد، اما اين بار آپارتمان رمان مستور، آسايشگاهي است رواني که در واحدهاي کوچک طبقات مختلف آن، روان رنجورهايي تحت سلطه زندگي مي کنند. فضاي خفقان آور و بسته آسايشگاه چنان است که در قدم اول، محيط زندان را در ذهن خواننده تداعي مي کند. کم کم که خواننده با جهان داستان ارتباط برقرار مي کند، اين جهان پر از نماد و نشانه، او را از سويي به ياد فيلم «پرواز بر فراز آشيانه فاخته / ديوانه از قفس پريد» مي اندازد و از سويي ديگر به ياد بعضي رمان هاي نمادگرا يا تمثيلي همچون «ميرا» و «1984». راوي / ابراهيم پس از مرگ همسر و فرزندش در هنگام زايمان، روانه آسايشگاه شده است. ذهن او چنان با مرگ آميخته شده که مدام و در هر پديده يي به دنبال مرگ مي گردد. او هرازگاه دچار سرگيجه هاي عجيبي مي شود و به گفته کوهي مدير آسايشگاه در چاه مرگ به سر مي برد. نزديک ترين و شايد تنها دوست راوي در آسايشگاه دانيال نام دارد که اتاقش دو طبقه پايين تر از اوست. اتاق دانيال پر از کتاب است و خودش شاعر و به عقيده خودش، بيشتر براي پيدا کردن جواب سوال هايش به اين آسايشگاه آمده تا درمان بيماري ناشناخته. در نهايت هم وقتي پي مي برد در اين آسايشگاه هم مانند بيرون آن، جوابي براي سوال هاي تمام نشدني اش پيدا نخواهد کرد، خود را از پنجره اتاقش به حياط آسايشگاه پرت و خودکشي مي کند. کوهي مدير آسايشگاه اگرچه در رمان حضور فيزيکي کمي دارد، اما به کمک پرداخت مستور و شايد هم به خاطر مشابهت با نمونه هاي مختلفي که در داستان ها خوانده و در فيلم ها ديده ايم، تبديل به شخصيتي آشنا و البته مخوف مي شود. او خود را مالک پيدا و نهان بيماران آسايشگاه مي داند، تا جايي که مجبورشان مي کند حتي وقتي براي مرخصي به بيرون از آسايشگاه مي روند، کارهاي خاصي را انجام ندهند، مثلاً با زنان رابطه نداشته باشند. کوهي، اگرچه در رمان سازمان و مکانيسمش نشان داده نمي شود، دستگاه اطلاعاتي چنان قدرتمندي دارد که - انگار ساده تر از خوردن آب- مي فهمد ياقوت، يکي از بيماران آسايشگاه، در مرخصي اش با زني رابطه داشته؛ رابطه يي که برايش بسيار گران تمام مي شود و برايش اتفاقي مي افتد نظير آنچه اورول در رمان «1984» به تبخير شدن تعبيرش مي کند. پادگان نظامي کنار آسايشگاه، با وجود اينکه نقشي در پيرنگ رمان و پيشبرد حوادث داستان ندارد، اما تبديل به بن مايه مناسبي مي شود که مي تواند احساس نظامي گري موجود در فضاي آسايشگاه را به خوبي نشان دهد؛ به خصوص با آن شليک هايي که بعضي روزها هنگام سحر شنيده مي شود.راوي که پس از مرگ دانيال بيش از پيش در آسايشگاه احساس تنهايي مي کند، مرخصي مي گيرد تا چند روزي را خارج از آسايشگاه سپري کند. او پس از خروج از آسايشگاه، به رغم تاکيد کوهي که او را از برقراري هرگونه رابطه با زن ها برحذر داشته، در جست وجوي زني بدکاره به کافه يي در محله فرودست شهر مي رود. هرچند در نهايت راوي نمي تواند زن را ببيند -چون زن چند روزي است از آنجا رفته- اما همين جسارت او سبب رهايي اش از آن کابوس هاي تمام نشدني و آميختگي مداوم ذهنش با مرگ مي شود. او همان طور که در کافه نشسته، با مردي الکلي هم صحبت مي شود. هم صحبتي که تحول شخصيت راوي را به دنبال خواهد داشت؛ دوستي داشتم که اسمش صوفي بود. البته نه از اونهايي که صبح تا شب هوهو مي کنند و ذکر ميگن. اما خوب يه جورايي صوفي بود. اسمش... اسمش... اسمش خاطرم نيست. مي گفت مرگ عينهو لولوي سرخرمن مي مونه. مي گفت مرگ رو درست کرده اند تا باهاش ما رو بترسونند. عين لولوي سرخرمن که واسه ترسوندن گنجشک ها درست مي کنند. خوب، مگه تو گنجشکي؟ گنجشکي؟ (من گنجشک نيستم، صفحه 81)اين صحنه، مي تواند صحنه کليدي داستان باشد. مشابه چنين صحنه يي پيشتر هم در آثار مستور ديده شده؛ شخصيتي به ظاهر فرومايه و حتي خارج از پيرنگ داستان ناگهان وارد روايت مي شود، تلالويي در ذهن راوي ايجاد مي کند، نقطه عطف داستان را شکل مي دهد و بلافاصله از صحنه خارج مي شود. شايد به يادماندني ترين اين صحنه ها در آثار مستور، صحنه ديالوگ زن روسپي با راننده تاکسي در رمان «روي ماه خداوند را ببوس» باشد. کمي بعد، راوي همان طور که از پله هاي کافه زيرزميني بالا مي رود، احساس مي کند دلش مي خواهد برود بالاي بلندترين ساختمان شهر و فرياد بزند «من گنجشک نيستم». درست در همين لحظه خسوفي که از ابتداي رمان صحبتش بوده، اتفاق مي افتد. در صحنه پاياني رمان، راوي خيره به آسماني نگاه مي کند که با حرکت آرام ماه، پرتوهاي نور مانند روزنه هايي در دلش مي درخشند.در «من گنجشک نيستم» هم مانند ساير آثار پيشين مستور، عرفان گرايي ديده مي شود؛ البته با تفاوت هايي. اين بار مستور به جاي اينکه بخواهد داستاني عرفان گرا و حتي شعاري -چيزي که در بعضي از آثار پيشينش ديده مي شد- بنويسد، سعي مي کند داستاني نمادگرا و قابل درک بنويسد که هر کس به فراخور حال و برحسب ذائقه اش از آن برداشتي خواهد داشت. طبيعتاً عرفان مورد نظر و علاقه مستور کماکان در اين رمان هم حضور دارد و حتي نقش بسيار مهمي هم در گره گشايي داستان دارد؛ همان صحنه يي که مرد مست توي کافه از صوفي نامي براي راوي نقل قول مي کند و همين نقل قول است که راوي را منقلب مي کند. در رويکرد جديد، به نظر مي رسد مستور برخلاف گذشته، به جاي آنکه با اتکا به گونه يي عرفان گرايي سانتي مانتال احساس خواننده را هدف بگيرد، بيشتر مي خواهد او را به تفکر وادار کند. انتخاب قالب واقع گراي نمادين براي رمان به خوبي اين نکته را آشکار مي کند.روايت رمان با زاويه ديد اول شخص به مستور کمک مي کند بتواند اختناق موجود در آسايشگاه را بيشتر ساخته و پرداخته کند. در اين زاويه ديد، خود راوي درگير مسائل و حوادثي است که در صحنه اتفاق مي افتند. به همين دليل درباره آنچه در حال وقوع است چيزي بيشتر از خواننده نمي داند و به عبارت بهتر، همزمان با خواننده داستان را تجربه مي کند. اين همگامي و همراهي راوي باعث مي شود خواننده هم بيشتر با او احساس همذات پنداري داشته باشد و بهتر بتواند فضايي را که راوي در آن نفس مي کشد تجربه و احساس کند.


نوشته شده در تاريخ پنجشنبه بیست و نهم مرداد 1388 توسط 
نگاهی به رمان «بیژن و منیژه» اثر جعفر مدرس‌صادقی

کاوه فولادی‌نسب، محمود قلی‌پورروزنامه اعتماد ملی/چهارشنبه ۱۴ مرداد ۸۸

بیژن و منیژه / جعفر مدرس‌صادقی/چاپ اول / 1387/نشر مرکز

 

جذابیت و سرگرم‌کنندگی رمان و داستان کوتاه، به خودیِ‌خود نه امتیاز محسوب می‌شود و نه ایراد. گرچه سرگرم‌کنندگیِ مبتنی بر ایجاد تعلیق و تحریک حس کنجکاوی، ویژگی مشترک همة آثار عامه‌پسند است و در حقیقت خاستگاه این‌دست آثار محسوب می‌شود، اما کم هم نیستند نویسندگان نخبه‌ای که با تمهیدات مختلف تلاش می‌کنند جذابیت رمان‌ها و داستان‌های خود را هرچه بیشتر و بیشتر کنند، تا بتوانند در قدم اول خواننده را پای اثر بنشانند و در قدم بعدی آن‌چه را که هدفشان از نوشتن -خلق هنری- بوده، برایش روایت کنند. بحث سرِ همان موضوعِ کم‌کم تاریخیِ هدف و وسیله است: گروه اول -در فرایندی که بی‌شباهت به باج دادن نیست- هدفش صرفاً راضی نگه داشتن خواننده و جذب مخاطب و فروش بیشتر است، اما گروه دوم سرگرم‌کنندگی و جذابیت اثر ادبی را تمهیدی برای آماده کردن ذهن مخاطب می‌داند و ابزاری برای وادار کردن او به مطالعه –تهمیدی که فرایند خوانش اثر ادبی را شبیه به انجام مراسمی آیینی می‌کند که اول نیاز به مقدمات ظاهری دارد تا از آنجا به عمق برود.

همین تفاوت دیدگاه باعث می‌شود که در تقسیم‌بندی‌ای دیگر، نویسنده‌هایی که برای جلب خواننده –و نه لزوماً جلب نظر او- و به تبع آن جذابیت اثر داستانی ارزش قائلند، طیف وسیعی را تشکیل دهند: از گابریل گارسیا مارکز گرفته تا دانیل استیل و در مقیاس سرزمین خودمان از احمد محمود گرفته تا ر. اعتمادی. شاید بشود این‌طور گفت که هم در ادبیاتی که برای خواص نوشته می‌شود و هم در ادبیات عامه‌پسند، سرگرم‌کنندگی عنصری قابل اعتنا و توجه برای بسیاری از نویسنده‌هاست، چرا که یکی از مهم‌ترین عوامل در برقراری ارتباط خواننده با اثر داستانی است و این خود، احتمالاً یکی از خواسته‌های اساسی هر نویسنده‌ای است. کیفیت آثار همین معدود نویسنده‌هایی که نامشان ذکر شد، می‌تواند آن گزارة آغازین را تأیید کند که: «جذابیت و سرگرم‌کنندگی اثر داستانی به خودیِ‌خود، نه امتیاز محسوب می‌شود و نه ایراد.»

جعفر مدرس‌صادقی هم از آن نویسنده‌هایی است که پس از بررسی مجموعة آثارش، به نظر می‌رسد به جذابیت آن‌ها و به‌خصوص رمان‌هایش بسیار اهمیت می‌دهد؛ تا جایی که این موضوع تبدیل به یک ویژگی در آثار او می‌شود. و خواننده از پیش می‌داند که وقتی شروع به خواندن اثری از مدرس‌صادقی می‌کند، به این سادگی‌ها نمی‌تواند زمین بگذاردش. او به خوبی عوامل ایجاد جذابیت در رمان را می‌شناسد و مهم‌تر از آن، به خوبی هم می‌تواند از این عوامل استفاده کند. شاید در جامعة علم‌گریز و خودمحور ما، که از سویی بررسی‌های علمی و آماری، چه از سوی سازمان‌های دولتی و چه از سوی نهادهای غیردولتی، چندان مفید و بایسته شمرده نمی‌شود و از سویی دیگر عواملی بیرون از جامعة ادبی -همچون ادارة کتاب وزارت ارشاد- تکلیف ادامة حیات یا مرگ اثر داستانی را روشن می‌کند، تنها راه سنجش میزان مخاطب آثار ادبی، بررسی تعداد تجدید چاپ‌های آن و انجام پاره‌ای تحقیقات میدانی باشد؛ که در مورد تعداد زیادی از آثار مدرس‌صادقی انجام شده و نشان‌دهندة اقبال مخاطبان به آثار اوست؛ اقبالی که حتی پایان‌بندی‌های معمولاً ناامیدکنندة رمان‌های او هم نمی‌تواند خدشه‌ای بر آن وارد کند.

رمان «بیژن و منیژه»، آخرین رمان مدرس‌صادقی، هم از این ویژگی عاری نیست و نویسنده با ترفندهای مختلفی، که جهان داستان و پرواز خیال در اختیارش می‌گذارد، سعی می‌کند خواننده را پای خواندن کتاب نگه دارد. او از نثر سرراست و روانی استفاده می‌کند که گاه حتی پهلو به نثر ژورنالیستی می‌زند، اما هرگز ژورنالیستی نمی‌شود، گاهی پهلو به نثر بدیهی می‌زند، اما هرگز بدیهی نمی‌شود و همواره کارکردی داستانی دارد؛ به این معنا که دارد شخصیت‌پردازی می‌کند یا دارد صحنه‌پردازی می‌کند یا فضاسازی و غیره، اما هرگز توضیح واضحات نمی‌دهد. همین روانی نثر اولین عاملی است که خواننده را جذب خواندن داستان می‌کند. از این نکته هم نباید گذشت که دایرة لغات مدرس‌صادقی بسیار گسترده است و این شاید هم به‌خاطر مطالعه‌ای باشد که او روی آثار ادبیات کلاسیک ایران، همچون تاریخ بیهقی و تاریخ سیستان، انجام داده. می‌توانیم نمونه‌ای از نثر او در رمان «بیژن و منیژه» را باهم بخوانیم:

...توی مدرسه به اندازة کافی نصیحت به خوردمان می‌دادند. اما مدرسه مدرسه بود و کاریش نمی‌شد کرد: مدرسه مالِ همین بود و از مدرسه انتظار دیگری نمی‌رفت. مدرسه مالِ این بود که از تو با نصیحت، با چوب، با مثلثات، با هندسه، یک آدمِ معقول اما اخته بسازد... یک آدمِ اخته که از خندیدن می‌ترسید، از خودی‌ها بیشتر می‌ترسید تا از غریبه‌ها... از سایة خودش می‌ترسید... (بیژن و منیژه، صفحة 26)

تمهید دیگر مدرس‌صادقی در این رمان استفاده از طنز در روایت است؛ طنزی که معمولاً مایه‌های سیاسی-اجتماعی دارد و خود تبدیل می‌شود به نقد نگرش یک نسل –نسلی که در جوانی کودتای بیست و هشت مرداد را تجربه کرده و در میانسالی انقلاب را. در صحنة دید و بازدید عید در منزل پدر راوی، جهانگیرخان و پدر راوی دربارة اوضاع و احوال سیاسی ایران با هم مناظره می‌کنند. از سویی پدر راوی فکر و ادعا می‌کند که با تزریق نکردن آمپول هوا به سردستة چماق‌داران بیست و هشت مرداد سی و دو، مسیر تاریخ معاصر ایران را تغییر داده و از سوی دیگر جهانگیرخان همة آن جریان را مبتنی بر توطئه‌ای می‌داند که غرب از پیش چیده بوده و هر کس صرفاً داشته نقشی را که برایش تعیین کرده بودند، بازی می‌کرده. مناظرة پدر راوی با جهانگیرخان در رمان، کم‌کم تبدیل می‌شود به مناظرة دایی‌جان ناپلئون و توهم توطئه، و طنز نابی را خلق می‌کند که گرچه همة ما به‌وفور در زندگیمان دیده‌ایم، اما در ادبیاتمان کمتر خوانده‌ایم.

کار اساسی مدرس‌صادقی در رمان «بیژن و منیژه»، نحوة روایت ماجراست. او روایت را نه از ابتدا، که از جایی میانه‌های داستان شروع می‌کند و با گریزهای گاه‌به‌گاهی که به گذشته می‌زند، پازل روایت را در ذهن خواننده کامل می‌کند. به این ترتیب خواننده در رمان با شخصیت‌هایی روبه‌رو می‌شود که انگار از قبل همة آن‌ها را می‌شناخته، و با خرده‌روایت‌هایی برخورد می کند که انگار قبل‌تر شنیده و از ماجرایشان باخبر بوده. این تمهید به خواننده کمک می‌کند که هرچه بیشتر با شخصیت‌ها احساس همذات‌پنداری کند و خود را در متن ماجراهای داستان قرار دهد.

مجموعة این تمهیدات به مدرس‌صادقی کمک کرده که یک بار دیگر مخاطب را با خود همراه کند و پیش از هر کار دیگر، برایش داستان بگوید. در عین حال سفره‌ای کم مایه را پیش روی او باز نکرده که بلافاصله ذهنش را رها کند و همین می‍‌شود که هرکس به فراخور حال، با رمان، ماجراها و شخصیت‌هایش درگیر می‌شود و دریافتی شخصی و متناسب با سطح و نوع آگاهی‌اش از رمان خواهد داشت. چنین نکته‌ای تابه‌حال کمتر در آثار مدرس‌صادقی و دیگر نویسنده‌های ایرانی مورد توجه قرار گرفته است. چنین بی‌توجهی‌ای برخاسته از فضای ادبی این روزهای ایران است که در آن مخاطب هرچه کمتر و کمتر مورد توجه نویسنده و منتقد قرار می‌گیرد.

این روزها فیلم «دربارة الی» روی پردة سینماهای پایتخت است. فارغ از کیفیت محتوایی و قابلیت‌های ساختاری، امتیازی که بسیاری از منتقدان سینمای ایران برای این فیلم برشمرده‌اند، این است که سعی کرده -تاحدودی هم توانسته- که هم نظر منتقدان و کارشناسان را جلب کند و هم نظر تماشاگران عادی را؛ که عصر جمعه‌ای به‌جای نشستن توی خانه ترجیح داده‌اند بروند سینما و فیلمی ببینند. رمان «بیژن و منیژه» هم همین ویژگی را دارد، اما به نظر می‌رسد فضای ادبی ما، با تأخیری سی‌و‌پنج-چهل‌ساله نسبت به سینمای همین مملکت، آثاری را بیشتر می‌پسندد که هرچه بیشتر بوی قهوه بدهد و توی دود سیگار غرق باشد.

 


نوشته شده در تاريخ شنبه هفدهم مرداد 1388 توسط 
نقدی به رمان دندان گرگ/ جمال میرصادقی/نشرمجال

کاوه فولادی نسب و محمود قلی پور/ روزنامه اعتماد ملی/دوشنبه ۱۸ خرداد

دندان گرگ/نشرمجال

جمال ميرصادقي از نسل نويسندگان دهه‌هاي 50-40 شمسي است که هنوز هم هرازگاهي در آثارش حال و هواي ادبيات داستاني آن سال‌ها ديده و احساس مي‌شود. به همين دليل هم هست که خواندن داستان‌ها و رمان‌هايش احساسي نوستالژيک نسبت به آن سال‌ها در خواننده ايجاد مي‌کند.

با مطالعه در آثار هر دوره‌اي از هنر و ادبيات يک سرزمين، تعدادي ويژگي‌هاي مشترک يا نزديک به هم در بيشتر اين آثار يافت مي‌شود که مي‌تواند به عنوان خصلت معنايي يا ويژگي ساختاري ادبيات آن دوره مشخص شناخته شود. يکي از مهم‌ترين ويژگي‌هاي معنايي آثار ادبي دهه‌هاي 50-40، چه شعر و چه داستان، آرمان‌خواهي و عدالت‌طلبي‌اي است که در اين آثار موج مي‌زند. آرمان‌خواهي‌اي که البته هر يک از نويسندگان و شعراي اين دوره، از زاويه‌ ديد خود به آن مي‌نگريست. احمد محمود، جمال ميرصادقي، محمود دولت‌آبادي، غلامحسين ساعدي، هوشنگ گلشيري،‌احمد شاملو، نادر نادرپور و ديگر نويسندگان و شاعران اين دوره، هر يک از ظن خود و به شيوه خود و بر مبناي اصول ايدئولوژيک خود با اين مفهوم روبه‌رو شده، به بيان آن مي‌پرداختند. اين نکته از سويي ريشه شکل‌گيري تکثرگرايي موجود در فضاي ادبي آن سال‌هاست و از سويي ديگر مي‌تواند تا حدود زيادي در ريشه‌يابي دلايل فشار حکومت پهلوي بر نويسندگان و ايجاد فضاي سانسور و خفقاني که گفته‌اند و خوانده و شنيده‌ايم، کمک کند. حلقه مشترک بسياري از اين دست آثار، گرچه با رويکردهاي متفاوت، مبارزه براي ايجاد فضاي اجتماعي آزاد و تامين حقوق شهروندي بود. در آثار داستاني ميرصادقي هنوز هم همان خصلت‌هاي آرمان‌خواهي و عدالت‌طلبي و انقلابي‌گري ديده مي‌شود و اين است که خواندن آثار او، در زمانه هر چه بيشتر و بيشتر شخصي و دروني شدن داستان‌ها و رمان‌ها، نوستالژي ساليان گذشته را در خواننده بيدار مي‌کند.

«دندان گرگ» آخرين اثر داستاني جمال ميرصادقي است که در آخرين روزهاي اسفند 87 توسط نشر مجال چاپ و روانه بازار کتاب شد. اين رمان روايت استحاله مردي است که ناخواسته وارد بازي قدرت و سياست مي‌شود: معلم ساده‌لوحي که به تدريج و توسط خود حاکميت تبديل به مبارزي کارکشته مي‌شود، و البته براي مبارزه با ديکتاتوري و اختناق، فرهنگ را ابزار کارسازتري از اسلحه و مبارزه مسلحانه مي‌بيند.

رمان با زاويه‌ديد اول‌شخص و توسط جلال، همسايه قديمي و همکار پرويز روايت مي‌شود؛ زاويه‌ديدي که براي روايت چنين رماني مناسب به نظر مي‌رسد. اين زاويه‌ديد عيني (بيروني) به نويسنده اين امکان را مي‌دهد که داستان را به کمک عمل (act) پيش ببرد و به اين ترتيب خصلت جذابيت و سرگرم‌کنندگي رمان را براي خواننده حفظ کند. در عين حال، روايت داستان به‌وسيله يکي از شخصيت‌هاي داستان، احساس همذات‌پنداري خواننده را بيشتر مي‌کند، زيرا راوي مجبور است آن قسمت‌هايي از داستان را روايت کند که به‌طور مستقيم يا غيرمستقيم از آنها مطلع است و خواننده مدام اين موضوع را احساس مي‌کند که با راوي‌اي همه‌چيزدان روبه‌رو نيست که هميشه سه‌چهار قدم جلوتر از او حرکت کند.

رمان «دندان گرگ» سرگذشت معلمي به نام پرويز ساساني را روايت مي‌کند که در اثر اشتباه دستگاه امنيتي، و به خاطر تشابه نام با سردسته يک گروه انقلابي دستگير و شکنجه مي‌شود. دستگاه پس از پي بردن به اشتباهش ناچار به آزاد کردن پرويز از زندان مي‌شود. اما پرويز پس از آزادي، ديگر آن آدم سابق نيست و نمي‌تواند نسبت به مسائل سياسي و وقايع اجتماعي و آنچه که در اطرافش اتفاق مي‌افتد، بي‌اعتنا باشد. او سعي مي‌کند با شيوه‌هاي مختلف فعاليت فرهنگي، اطرافيانش و شاگردانش در مدرسه را نسبت به وضعيت اسفباري که در آن به سر مي‌برند، آگاه کند. در مقابل حکومت هم تا آنجا که مي‌تواند و ممکن است عرصه را بر او تنگ مي‌کند: جلسات کتابخوانيش را تعطيل مي‌کند، کتابفروشيش را به آتش مي‌کشد و با انتقالش به اداره منطقه آموزش، اجازه تدريس درکلاس را از او مي‌گيرد. سرانجام پرويز به اين نتيجه مي‌رسد که زير دندان گرگ، دست‌وپابسته‌تر از آن است که بتواند کاري کند و همراه همسرش مجبور به ترک وطن مي‌شود، گرچه همين کار را هم به سادگي و بي‌دردسر نمي‌تواند انجام دهد.

داستان تا زماني که پرويز ساساني در بازداشت نيروهاي امنيتي است با ضرباهنگ مناسبي پيش مي‌رود، تعليق درخوري دارد و خواننده را درگير خود مي‌کند. به عبارت ديگر پيرنگ رمان در حال شکل‌گيري است و مخاطب در انتظار خبر کشته شدن پرويز، ‌آزادي او يا هر اتفاق ديگري است. اما با باز شدن گره داستان توسط شهرزاد، زني از همکاران مشترک راوي و پرويز، و افشاي اين حقيقت که نام سردسته يکي از گروه‌هاي انقلابي نيز پرويز ساساني است، و در ادامه با آزاد شدن پرويز از زندان، ميل به دانستن در خواننده فروکش مي‌کند. از اينجا به بعد، رمان دو خط داستاني متفاوت را دنبال مي‌کند. يکي روايتي دروني است و مربوط مي‌شود به رازآلودگي شهرزاد، رفتارهاي متناقضش با راوي و ارتباط عاشقانه‌اش با پرويز، و ديگري روايتي بيروني است و مربوط مي‌شود به ماجراي تاسيس کتابفروشي يا همان پاتوق کتاب، راه‌اندازي کتابخانه در مدرسه، قهرماني کشتي‌گيري که به‌وسيله پرويز با کتاب و درس آشنا شده و سرانجام توطئه حکومت براي از بين بردن پاتوق، جمع‌آوري کتاب‌هاي ممنوعه از کتابخانه مدرسه و حق‌کشي در کشتي. البته هيچ‌يک از اين دو خط داستاني به‌گونه‌اي روايت نمي‌شوند که مانند آن بخش ابتدايي رمان، بر اساس تعليق و تحريک حس کنجکاوي خواننده پيش بروند. پايان هر دو خط روايت تا حدودي قابل پيش‌بيني است. به عبارت بهتر، از اينجا به بعد در رمان «دندان گرگ»، ديگر اينکه «چه اتفاقي در حال وقوع است» اهميت خود را از دست مي‌دهد و «شرح چگونگي وقوع حوادث داستان» است كه براي نويسنده مهم مي‌شود.

اين نکته را هم نبايد فراموش کرد که «دندان گرگ» رماني است واقع‌گرا و از ساختاري کلاسيک بهره مي‌برد. تاکيد روي نقاط و لحظات برجسته زندگي قهرمان و گذشتن از اتفاقات روزمره‌زندگي او، از ويژگي‌هاي چنين رمان‌هايي است. شايد اگر چنين موضوعي را نويسنده‌اي از نسل جديد دستمايه نوشتن قرار مي‌داد، به جاي فشرده کردن زمان و حوادث، به سراغ کنکاش در کشمکش‌هاي دروني و تحول شخصيت قهرمان رمان مي‌رفت و از چنين نگرش اجتماعي منجر به حرکت اپوزيسيوني در رمانش خبري نمي‌شد.

گذشته از تمام اين بحث‌ها که «دندان گرگ» اثر نويسنده‌اي از نسل نويسندگان دهه‌هاي 50-40 و رمان‌نويسي پايبند به اصول و قواعد رمان‌نويسي است، در اين رمان به نکته‌اي برمي‌خوريم که خبر از جسارت و شجاعت نويسنده مي‌دهد. ميرصادقي چندين و چند صفحه از رمانش را به روايت مسابقه‌هاي کشتي و حواشي آن اختصاص مي‌دهد؛ کاري که از سويي نياز به آشنايي با اين رشته ورزشي و مهم‌تر از آن شناخت گره‌ها و لحظات دراماتيک آن دارد و از سويي ديگر مي‌تواند اين نگراني را در نويسنده برانگيزد که آيا در روايت چنين صحنه‌اي، ضرباهنگ رمان حفظ مي‌شود و درام خوب از آب درمي‌آيد يا نه.

«اکبر ناغافل مشهدي را بغل کرد و با فن کمر او را به پل برد. روي پل آن‌قدر نگهش داشت تا وقت تمام شد.» (دندان گرگ، ص 147)

«نفس از جمعيت بلند نمي‌شد. اکبر پيچ‌پيچک زد و او را غلتاند و به پل برد. وقت تمام شد. 9 به هشت برده بود.» (دندان گرگ، ص 148)

ميرصادقي در اين قسمت از رمان مانند يک نويسنده جوان جسورانه عمل مي‌کند. او بي‌ترديد مي‌دانسته که درنيامدن صحنه‌هاي مسابقه‌هاي کشتي در رمان، تا چه حد مي‌تواند به کارنامه ساليان متمادي فعاليتش در عرصه ادبيات داستاني لطمه بزند. اما هوشياري‌اش در روايت اين بخش از رمان در کنار آرمان‌خواهي سيالي که در تمام رمان موج مي‌زند، او را در روايت موفق داستانش ياري مي‌دهد تا بار ديگر ثابت شود که جمال ميرصادقي شدن علاوه بر علم، به جسارت نيز نياز دارد.

 


نوشته شده در تاريخ دوشنبه هجدهم خرداد 1388 توسط 
 
 
محمود قلي پور، کاوه فولادي نسب/ روزنامه اعتماد/ دوشنبه ۱۱/۳/۸۸

اولين تلنگر را مادر شوهرش زد؛ وقتي اسم کوچکش را فراموش کرد و صدا زد؛

« عروس، بيا پايين.»

روزهاي بعد با معناي عروس بيشتر خو گرفت. هرچه بود عروس بود و يک روز فهميد عروس يک نفر نيست. صدها و هزارها عروس ديگر است. (در راه ويلا، ص 25)

آنچه در بالا آمد، چند سطري است از داستان «هزارها عروس». در اين داستان شرايط زندگي زن جواني که خواننده اسمش را تا پايان داستان هم نمي فهمد، آنقدر دچار دگرديسي مي شود و هويتش آنچنان دچار استحاله، که حتي نويسنده داستان هم نام او را فراموش مي کند و گويي سرنوشت محتومش اين است که هميشه عروس ناميده شود. در داستان ديگري که نام مجموعه از آن گرفته شده، «در راه ويلا»، زني دور از همسرش مي خواهد به سفر شمال پيش خواهرش برود، کمي براي تفريح و کمي براي استراحت؛ اما سفر او با همراهي تحميلي مادرش، تبديل به فرآيندي پيچيده و طاقت فرسا مي شود. در داستان «گرگ ها»، زني در مسير برگشت کوه داستان تجربه رابطه يي حسي و البته صرفاً کلامي با مردي غريبه را در سفري که به دمشق داشته، براي همسرش تعريف مي کند و مرد به جاي اينکه از صداقت همسرش در روايت رابطه يي که تجربه کرده، خوشحال شود، واکنشي عصبي نشان مي دهد.

مرد با ضربه آرنج کنارش زد و چيزي گفت که زن در لحظه اول معنايش را درک نکرد، ولي از صداي تغييريافته مرد به فهم متفاوت او از داستان پي برد. (در راه ويلا، ص 88)

مجموعه داستان «در راه ويلا» شامل 9 داستان کوتاه است. آنچه در همه اين داستان ها خودنمايي مي کند، وضعيت و موقعيت هاي ويژه يي است که زنان اين داستان ها تجربه مي کنند. اين تجربه ها عموماً در داستان هاي وفي فشارهاي هردم فزاينده پيراموني را به تصوير مي کشند و تبديل به تجربه هاي تلخي مي شوند. گرچه در چنين لحظاتي شخصيت هاي داستان ها در وضعيتي رقت بار قرار مي گيرند، اما داستان ها به تمامي هم عاري از لحظات لذت بخش زندگي نيستند. به عبارت بهتر وفي در اين مجموعه تلاش مي کند زندگي را به تمامي و با همه تجربه هاي تلخ و شيرينش روايت کند و اگر تحت تاثير عوامل بيروني، وزن تلخي ها بيشتر از شيريني هاست، اين ويژگي برخاسته از دنيايي است که منبع الهام داستان هاي اوست. آنچه مجموعه داستان «در راه ويلا» را قابل تامل مي کند، وجود همين تضاد است؛ لذت بودن در متن زندگي در کنار تلخي تجربه آن.

وفي در مجموعه داستان «در راه ويلا» بيشتر از آنکه بخواهد به کمک عناصر و تمهيدات داستاني همچون غافلگيري، سياليت زمان، تعليق و گره افکني، داستان هايش را براي مخاطب جذاب و خواندني کند، تلاش کرده با استفاده از پيرنگ هاي عاري از پيچيدگي و داستان گويي سرراست اين کار را انجام دهد. ابزار کار وفي در اين شيوه روايت توجه به جزييات زندگي است؛ از جزييات رواني قهرمان هاي داستان ها و لحظات تنهايي شان تا جزييات صحنه ها و حوادث و روابط ميان شخصيت هاي داستان. توجه به جزييات، به شرط آنکه نويسنده را در دام ناتوراليسم خارج از متن نيندازد، به خواننده در برقراري ارتباط با داستان بسيار کمک مي کند و در شکل قوام يافته و کاملش، همان چيزي مي شود که نامش را مي گذاريم «همذات پنداري». اين ويژگي در رمان ها و داستان هاي قبلي وفي هم ديده مي شود و يکي از مهم ترين عوامل اقبال عام به آثار او مي تواند باشد.

وفي با پرداختن به موضوعات قابل لمس براي خواننده و درگير کردن او با داستان و البته به کمک ايجاد ضرباهنگي مناسب، به جاي تحميل داستانش به خواننده، او را در متن روايتي قرار مي دهد که گويي خودش (خواننده) بازيگر آن است. او واقعيت را همان گونه که در حال وقوع است، مي بيند و مي نويسد. توجه به موضوعات روزمره و ارائه داستان به چنين شيوه يي مي تواند اثر را تبديل به ملودرام کند، اتفاقي که در بعضي از داستان هاي «در راه ويلا» افتاده است. البته مي توان هم مانند وفي اولويت را به مخاطب داد و احتمالاً براي ارتقاي سطح سليقه و انديشه او تلاش کرد. او نمي خواهد نگرش يا انديشه يي را تبليغ کند يا به کمک ابزار داستان عقايدش را به مخاطب تزريق کند.

وفي به جاي روايت ماجراهاي دور از ذهن و تعبيرهاي انتزاعي از جهان دور و برش، به بيان وضعيت و موقعيت هاي خاص در دنياي واقعي پيرامونش مي پردازد. در داستان «حلواي نذري» تا زماني که زن، قهرمان داستان، خود را مجرد از مرد و مجرد از همه انسان ها نمي بيند، نمي تواند به سکوت برسد و درام شکل نمي گيرد. به محض برقراري ديالکتيک خود - ديگري جرقه درام زده مي شود. و نکته جالب اينجاست که اين جرقه در پايان داستان زده مي شود. داستان تا پيش از اين صحنه پاياني، معرفي شخصيت ها و ذهنيات و انگيزه هاي دروني آنها است، اما وقتي شخصيت اصلي داستان با سوال اساسي يا به عبارت بهتر امر واقع روبه رو مي شود، نقطه عطف زندگي اش شکل مي گيرد.

«اين کار حوصله و دقت مي خواهد. شماها هم که براي اين جور کارها حوصله نداريد.»

مي خواهد هاون را سر جايش بگذارد.

«اصلاً ولش کن. خودم درست مي کنم.»

ناگهان چيزي يادش مي افتد. دستش که چند لحظه يي بين زمين و هوا مانده، پايين مي افتد. فکر مي کنم همين الان است که هاون از دستش بيفتد.

«ولي من که ديگه نيستم.»

انگار اولين بار است که با دنياي بدون خودش روبه رو شده. شايد هم دارد به آن نگاه مي کند که اينقدر مات و خيره مانده. (در راه ويلا، صص 68 و 69)

وفي بارها در داستان هايش وضعيت و موقعيت زن ايراني را نشان داده اما به هيچ وجه وارد مباحث غيرداستاني و تئوريک نشده است. او بارها زناني را نشان داده که خواهان تغيير هستند و همواره وضعيت بهتري را براي خود آرزو مي کنند اما در اثر فشارهاي بيروني مجبور مي شوند همان زندگي بي افت و خيز سابق را ادامه دهند.

نوشته شده در تاريخ دوشنبه یازدهم خرداد 1388 توسط 

گفت‌و‌گو با جمال میر‌صادقی/روزنامه صدای عدالت ۵/۳/۸۸

mirsadeghi%20-jamal-%20aks%20az%20reza%20moattarian.JPG

عکس: رضا معطریان

محمود قلی‌پور / کاوه فولادی‌نسب

جمال میرصادقی رمان ها و داستان های کوتاهی را به انتشار رسانده که هر کدام گوشه هایی از تجربیات زیستی و ادبی نویسنده را بازتاب داده است. وی علاوه بر نویسندگی سال هاست که به آموزش داستان نویسی می پردازد و در چاپ کتب قصه نویسی نیز اهتمام داشته است. از ميرصادقي به تازگی مجموعه داستان «نام تو آبي است» شامل 20 داستان كوتاه از سوي نشر اشاره وارد بازار کتاب شده است. رمان «دندان مرگ» و كتاب «23 داستان از 23 نويسنده‌ جوان» با تفسير جمال ميرصادقي نیز از تازه ترین کتاب های اوست.

***

آقای میرصادقی، دربارة آشناییتان با داستان و اولین برخوردتان با آن بگویید. چطور شد که در این مسیر قرار گرفتید. چطور شد که ادامه دادید و چطور شد که رسیدید به اینجا که رسیده‌اید؟
پیش از این هم بارها گفته‌ام .کشف داستان باعث رفتن من به سوی داستان شد. یک ظهر تابستان بود. همة اهل خانه خواب بودند و در حیاط را هم بسته بودند که من از خانه بیرون نروم. مادرم از خانه قهر کرده بود و من خیلی ناراحت بودم. تنهایی در خانه باعث شد که بگردم و کتاب امیرارسلان نامدار را پیدا کنم. کتاب مال عمویم بود و کاغذهایش همه زرد شده بود. از آن کتاب‌های چاپ سنگی بود. اول از همه عکس‌های کتاب جذبم کرد. بعد کنجکاو شدم که بخوانمش. کلاس چهارم ابتدایی بودم. بیان کتاب سخت بود و اوائل کتاب را نمی‌فهمیدم. کم‌کم راه افتادم و ماجرا به‌قدری برایم جذاب بود که کتاب را تا آخر خواندم. یکی از بهترین کتاب‌هایی است که در عمرم خوانده‌ام. وقتی کتاب را خواندم دیدم تنهایی و ناراحتی‌ام را فراموش کرده‌ام. با همان ذهنیت کودکانه شوق‌زده شدم که چه خوب است که من هم از این چیزها بنویسم تا مردم غم و غصه‌هایشان را فراموش کنند. البته این چیزی بود که به صورت خیلی مبهم و گنگی در ذهن من شکل گرفت. همان شد که کم‌کم شروع کردم به مطالعه. آن‌موقع کتاب‌فروشی‌های محلی بیشتر کتاب اجاره می‌دادند. بساط‌های خیابانی هم بود که بیشتر داستان‌های عامیانه داشتند، مثل همین امیرارسلان، مثل حسین کرد شبستری، مثل اسکندرنامه و از این دست کتاب‌ها. بعدتر رو آوردم به کتاب‌های پلیسی مثل آگاتا کریستی و آرسن لوپن. گذشت تا دبستان تمام شد و رفتم دبیرستان. در دبیرستان دوست بسیار عزیزی داشتم که فوق‌العاده آدم بامایه‌ای بود. اسمش را حتماً شنیده‌اید: بیژن مفید، که شهر قصه‌اش یکی از بهترین تئاترهای ایران است. مفید بچه‌محل من بود و زیاد به خانه‌شان می‌رفتم، آن‌قدر که مثل یکی از بچه‌های خانواده‌شان شده بودم. داستان می‌نوشتیم و برای هم می خواندیم. این‌ها گذشت تا رفتم دانشکدة ادبیات. سال دوم یا سوم دانشکده بود که مجلة سخن مسابقه‌ای برگزار کرد. من به تشویق دو دوستم، دکتر محامدی و مهرداد بهار، با داستان «برف‌ها، سگ‌ها، کلاغ‌ها» در آن مسابقه شرکت کردم. با خلیل دیلمقانی رفتیم مجلة سخن، که بسته بود و داستان‌هایمان را انداختیم توی صندوق مجله. چند وقتی گذشت. روزی با دکتر محامدی توی خیابان قدم می‌زدیم که توی بساط روزنامه‌فروشی اسم من را روی جلد مجله دید. مجله را گرفتیم و دیدیم که داستانم توی آن چاپ شده بود. آن زمان من دانشجوی ادبیات بودم و دکتر خانلری استاد دانشکدة ما بود. توی فاصلة بین کلاس‌ها دکتر خانلری می‌آمد توی محوطة دانشگاه قدم می‌زد. یک‌بار با خجالت رفتم پیشش و خودم را معرفی کردم. دعوتم کرد به جلسه‌ای که در دفتر مجله برگزار می‌شد. روزی که به دفتر مجله رفتم دیدم گوش‌تاگوش رجال نشسته‌اند؛ از سیروس پرهام و سیروس ذکاء و زنده‌یاد سیدحسینی، که آن موقع سردبیر بود تا بهرام صادقی، که آنجا برای اولین بار همدیگر را دیدیم. از آن به بعد یک ماه داستان من در مجله چاپ می‌شد و ماه بعد داستان صادقی. جالب بود که چون ناممان شبیه هم بود، گاه ما را باهم اشتباه می‌گرفتند. سال 1341 بود به نظرم که اولین مجموعه‌ام به نام «شاهزاده‌خانوم سبزچشم» چاپ شد؛ که اسم نامناسبی بود و با کتاب‌های کودکان اشتباه گرفته می‌شد و در چاپ بعدی اسمش را عوض کردم و گذاشتم «مسافرهای شب». همین‌طور گذشت و گذشت تا رسید به اینجا که روبه‌روی شما نشسته‌ام. واقعیت این است یا آدم اصلاً نباید توی این وادی پا بگذارد یا اگر گذاشت باید تا آخر برود. داستان مثل یک موجود زنده است و رقیب نمی پذیرد، حتی زن آدم را یا شوهر آدم را. هرچه بیشتر به آن توجه کنی بیشتر به سراغت می‌آید اما اگر ازش غافل شوی و بی‌اعتنایی کنی، با تو قهر می‌کند و قهرش هم خیلی بیرحمانه است. داغ داستان روی پیشانی هر نویسنده‌ای هست و تا دم مرگ هم او را رها نمی‌کند.

شما در همین داستان آشناییتان با داستان، گفتید که در آن بعدازظهر تابستانی از داستان آرامش گرفتید و فکر کردید چه خوب است که خود شما هم برای دیگران این کار را بکنید. توی این جمله یک جور تعهدی نهفته است برای نویسنده و وظیفه‌ای برای ادبیات؛ چیزی که در بیشتر آثار شما و هم‌نسلانتان دیده می‌شود. اما از بعد از انقلاب به‌تدریج فضای ادبیات ما تغییر کرده و حالا جای خالی چنین تعهدی به اجتماع، در بسیاری از آثار داستانی دیده می‌شود. از این تفاوت و دلایل آن بگویید.
من به تعهدی که سارتر مطرح می‌کند اعتقادی ندارم. او معتقد است ادبیات در تعهدش این است که جامعه را تغییر دهد. من به تعهدی اعتقاد دارم که در ذات و وجدان هر آدمی وجود دارد. منی که از طبقه‌ای پایین بلند شده‌ام و گلیم خودم را از آب بیرون کشیده‌ام و به اینجا رسیده‌ام، بی‌تردید به این سادگی‌ها این مسیر را طی نکرده‌ام و مشکلات زیادی سرِ راه من بوده. این موضوع بدون این که من بخواهم در نوشته‌هایم وارد می‌شود. این‌که می‌شود با تلاش، این موانع را برطرف کرد و به هدف رسید؛ یعنی غیرمستقیم و بدون اراده متعهدم. می‌توانم این‌طور بگویم که همة مشکلات من در کودکی و نوجوانی و جوانی باعث شده تا نگاه من به جامعه آرمانگرایانه باشد. بحث نویسندگان قبل و بعد از انقلاب هم همین است. نویسندگان پیش از انقلاب، عموماً نویسندگان آرمانگرا بودند. می‌خواستند جامعه‌ای بهتر بسازند. هرکسی هم نگاه خودش را داشت؛ عده‌ای دید مذهبی داشتند و عده‌ای گرایش‌های چپ. اما همه در این موضوع اشتراک داشتند که جامعه باید رو به جلو حرکت کند. بعد از انقلاب، سمبولیسم، ارجاع به خود و استفاده از تخیل بیشتر شد. این فقط در مورد انقلاب ایران نیست، بعد از جنگ جهانی اول و دوم در اروپا هم این اتفاق افتاد. البته من اعتقاد دارم که ادبیات به سمت همان آرمانگرایی برمی‌گردد. نویسندة متعهد هم نیازمند جمع است و هم به جماعت کمک می‌کند اما بقیه، یعنی فرد‌محورها و سمبولیست‌ها، چیزی به نام جمع را نمی‌شناسند. امروز در داستان‌های کوتاه ایرانی، تا حدودی این جمع‌گرایی و آرمانگرایی دیده می‌شود، اما در رمان‌ها نه. این تفاوت اصلی بین نوشتنِ پیش از انقلاب و بعد از انقلاب است.

شاید سرخوردگی‌های ناشی از آن آرمانخواهی مطلق، مخاطبان را به سمت ادبیات فردمحور، دورن‌گرا و جامعه‌گریز کشانده باشد و آن‌ها هم در توافقی ناگفته و نانوشته، نویسنده‌ها را با خود به آن سمت برده باشند. آیا این موضوع به تأثیر مخاطبان ادبیات برنمی‌گردد؟
برعکسِ نویسنده‌های بازاری که فقط به مخاطب توجه دارند، نویسندة جدی کمتر به مخاطب فکر می‌کند. ادبیات جدی ادبیاتی است که شعور مخاطب را ارتقا بدهد. آثار نویسندگان جدی دید مخاطب را عوض می‌کند. اینجا دیگر نویسنده نیست که مخاطب را پیدا می‌کند و برای او می‌نویسد بلکه اثر ادبی خودش مخاطبش را پیدا می‌کند و با دیدی که به او می‌دهد، او را برای خواندن آثارِ از این دست آماده می‌کند. این‌طوری است که دور تسلسل میان خواننده، اثر و نویسنده ایجاد می‌شود. فکر می‌کنید چرا قبل از انقلاب، بهترین هنرمندها در زمینة داستان، شعر، تئاتر و موسیقی رشد کردند؟ چون مخاطبین خوبی پیدا کرده بودند. مخاطبین کتاب‌های بازاری نمی‌توانند آن کتاب‌ها را دوباره و چند‌باره بخوانند، چون غیر از ماجرا، جریانی از اندیشه را به آنها تزریق نمی‌کند. وقتی اثر در مخاطب تأثیر عمیق ندارد، بعد از مدتی مخاطبش را از دست می‌دهد و اثر متعلق به همان دوره می‌شود. از سوی دیگر این‌دست کتاب‌های سطحی، باعث پایین آمدن سطح سلیقة مخاطبان نسل بعدی نیز می‌شود. دوباره باید آثاری پیدا شود که خواننده را به خود بیاورد و این اتفاق در طول چند سال بیفتد تا داستان مقوله‌ای جدی‌تر برای مخاطب شود. و باز هم بعید نیست که دور مخاطب اندیشمند و سطحی دوباره تکرار شود. مثل همین حالا که می‌بینید کتاب‌های جدی حوزة ادبیات هزار نسخه تیراژ دارند اما کتاب‌های بازاری تا بیست بار هم تجدید چاپ می‌شوند.

تأثیر منتقدین در این بین چیست؟
نقد ادبی در ایران امروز جریان قدرتمندی نیست، که این نکته خود معلول چیز دیگری است. پیش از انقلاب چاپ کتاب این‌قدر مشکل نبود. آن‌موقع در چرخة تولید و نشر کتاب، عاملی به نام توزیع‌کننده وجود نداشت. یادم می‌آید که یک کتابم را نشر نیل چاپ کرده بود و یکی دیگر را سخن. دو ناشر با رد و بدل کتاب‌ها باهم، خیلی راحت کتاب را فروختند. اما حالا توزیع کتاب پس از چاپ خودش داستانی شده. این باعث می‌شود که همة آثار داستانی به یک اندازه دیده نشوند. از طرف دیگر با فرض این‌که پخش‌کننده‌ها بی‌غرض کار کنند و بگذارند کتاب دیده شود، چیزی قبل از همة این‌ها وجود دارد که نمی‌توان به‌سادگی از آن گذشت: سانسور. سه نفر یک کتاب را می‌خوانند و بساری از کلمه‌ها را از آن حذف می‌کنند. انگار نمی‌دانند که اینترنت وجود دارد، ناشر خارجی وجود دارد. البته اینترنت معضلی جهانی است و جای رمان و داستان را تا حدودی گرفته، اما ابزاری علیه سانسور است. امروز وقتی منتقدی کتابی را نقد می‌کند، اثر مؤلف را نقد نمی‌کند بلکه آن‌چه از اثر او باقی مانده را نقد می‌کند. در این فضا انسان می‌ماند که مسیر مجوز و چاپ و نشر به کدام سمت می‌رود. در این مواقع می‌روم سراغ لطیفه. می‌گویند یک روز گذشته و آینده و حال با هم قرار داشتند. گذشته و آینده آمده بودند اما حال نه. وقتی بالأخره با تأخیر زیاد از راه رسید، گذشته و آینده شروع کردند به گله‌گذاری. حال گفت: «داشتم داستانی را از رادیو گوش می‌دادم.» گذشته نگاهی به او کرد و پرسید: «رادیو دیگر چیست؟» آینده هم با تعجب گفت: «داستان دیگر چیست؟» ماجرای داستان در ایران هم همین است. این را فراموش نکنید که وقتی کسی داستان‌نویسی را انتخاب می کند به هیچ وجه نمی‌تواند از آن جدا شود. او در این مسیر فقط به اثرش توجه می کند نه به خوشامد مخاطب یا منتقد.

شما یکی از معدود نویسنده‌های ایرانی هستید که بعضی از آثارتان در خارج از ایران مخاطبان خود را پیدا کرده و مثلاً رمان «درازنای شب» شما در شوروی سابق یک میلیون نسخه به فروش رفته است. یک داستان چه ویژگی‌هایی باید داشته باشد تا قابل ترجمه شود و بتواند در سرزمینی دیگر هم خوانده شود؟
«درازنای شب» یک استثنا بود. شاید جالب باشدکه بدانید هیچ پولی بابت چاپ این کتاب به من ندادند. از آن‌طرف هم بعد از این‌که خبر فروش میلیونی این کتاب منتشر شد، عده‌ای زنگ می‌زدند تا بهشان پول قرض بدهم. غافل از این‌که ما جزو معدود کشورهایی هستیم که کپی‌رایت را نپذیرفته‌ایم. بگذریم. باید بپذیریم که بُعد جغرافیایی زبان فارسی بسیار محدود است. اوضاع کشورهای عربی از ما بهتر است، به همین دلیل هم بیشتر از ما مطرح شده‌اند. در ضمن کپی رایت را هم پذیرفته‌اند. گاهی که آثار برجستة عرب‌ها را می‌خوانم، آثاری که به زبان‌های بسیاری ترجمه شده است، می‌بینم کتاب‌های بعضی نویسنده‌های ما مثل احمد محمود بسیار قدرتمندتر از آن‌هاست. آن‌ها جوایز بین‌المللی ادبی می‌گیرند اما کتاب‌های ما اصلاً دیده نمی‌شود. زمان آتاتورک در ترکیه، دارالترجمه‌ای تأسیس شده بود تا آثار نویسندگان ترک به زبان فرانسوی ترجمه شود؛ چه موافق با حکومت و چه مخالف با آن. این کاری که آتاتورک کرد باعث شد که نویسندگان ترک نبدیل به نویسندگان جهانی شوند. می‌شود گفت که اینجا کسی دلسوز نبوده و نیست. عده‌ای در رأس فرهنگ هستند که غیرخودی‌ها را نمی‌پذیرند. این اتفاق هم فقط مخصوص ایران نیست، شما ببینید در هفتاد سال اخیر در شوروی سابق و یا روسیة کنونی نویسندة برجسته‌ای مثل چخوف، تولستوی و داستایفسکی نیامده است. در آن روزگار برای نویسندگان انجمنی درست کرده بودند بهشت آنان بود و تیراژ کتاب‌هایشان تا یک میلیون نسخه هم می‌رفت.

به‌نظر‌می‌رسد در کشور ما این حساسیت بیشتر نسبت به ادبیات وجود دارد، چه در حوزة داستان و چه در حوزة شعر، و دیگر هنرها از این حیث راحت‌ترند؛ در همین جامعه‌ای که خیلی از نویسندگان و شعرای منتقد وضع موجود برای چاپ آثارشان مشکل دارند، هنرمندان دیگر،‌ مثلاً سینماگران، کارشان را می‌کنند و حتی از جشنواره‌های دولتی جایزه می‌گیرند. ادبیات برای ارتباط برقرار کردن با یک غیرهم‌زبان نیاز به یک میانجی دارد و آن هم ترجمه است. یعنی باید یک کسی پیدا شود بنشیند کتابی را ترجمه کند تا دیگران بخوانند. این هم فراموش نشود که خواننده‌های جدی ادبیات ترجیح می‌دهند آثار را به زبان مبدأ بخوانند. اما زبان سینما تصویر است. فیلم یک مسألة جهانی است و خودش زبان خودش است. نمی‌شود جلوی آن را گرفت و سانسور کرد. اما دربارة ادبیات... نتیجة سانسور، پیدایش ادبیات زیرزمینی است؛ اتفاقی که در شوروی هم در چند دهة اخیر افتاد. گدشته از این‌ها مگر چند نفر از جمعیت هفتاد میلیونی ما کتاب می‌خوانند. زیر ذره‌بین بردن چهارتا کلمه و یک جمله کار دادگستری است. البته من معتقدم که نظارت باید وجود داشته باشد. در همة کشورها نظارت وجود دارد تا اثر هنری از چارچوب‌های فکری جامعه خارج نشود و تأثیری ضد اجتماعی پیدا نکند. آن‌ها از تبلیغ مفاهیمی چون آپارتاید، نازیسم و آدم‌خواری جلوگیری می‌کنند، و نه البته از یک کلمه. وقتی چنین تفکری وجود داشته باشد که کلمه‌ای می‌تواند باعث تخریب شود، می‌توان گفت که آن فرهنگ بسیار کوچک است. با توجه به رشد و توسعة فرهنگ‌ها می‌توان پیش‌بینی کرد که فرهنگ‌های کوچک و ضعیف توسط فرهنگ‌های غنی و بزرگ نابود شوند. همة نابودی ادبیات ما به‌خاطر همین سانسور است.

عده‌ای شما را محکوم می‌کنند که مخالف تجربی‌نویسی هستید و ادبیات را مقوله‌ای آموزشی می‌دانید.
اشتباه فاحشی که در بین بعضی از روشنفکران ما وجود دارد این است که می‌گویند نوشتن یک موهبت الهی است. من با یقین می‌گویم که این نظر اصلاً درست نیست. چرا در آمریکا این همه شاهکار به‌وجودمی‌آید اما در ایران نه؟ علت این است که در آنجا کلاس‌های داستان‌نویسی وجود دارد که از ابتدا عناصر داستان را آموزش می‌دهند. این آموزش باعث شناخت بیشتر از داستان می‌شود. در این کلاس‌ها که موسوم به نوشتن خلاقه (CRATIVE WRITING) است گذشته از داستان و اصولش، خلاقیت در زندگی را آموزش می‌دهند. ببینید دو مسأله اینجا مطرح است. اول این‌که در تمام دنیا کسانی که آموزش می‌دهند خودشان لزوماً نویسندگان مطرحی نیستند، بلکه کسانی هستند که شناخت مناسبی از داستان دارند. اگرچه در تمام دنیا کسانی هم هستند که از برگزاری این کلاس‌ها سوءاستفاده می‌کنند. آیا کسی حتی یک بار نام معلم سلینجر را شنیده؟ درحالی‌که می‌دانیم که او در هارواد داستان‌نویسی را آموخته است. البته نویسندگانی مثل کارور هم هستند که استاد معروفی چون گاردنر داشته است. دوم اینکه اگر می‌گویند کسی از این کلاس‌ها نویسنده نشده، چطور بیشتر جوایز ادبی را همین نویسنده‌ها می‌گیرند؟ خانم‌هایی چون روانی‌پور، رجب‌زاده، کریم‌زاده و... کارور می‌گوید که همیشه از نظرات گاردنر استفاده کرده است. در این کلاس‌ها یک نویسندة جوان نویسندگان دیگر را می‌بیند، نظرات مختلف را می‌شنود و رشد می‌کند. یادگیری یک ضرورت است. همان‌طور که یک نقاش، موسیقی‌دان و مجسمه‌ساز آموزش می‌بینند. تکرار می‌کنم مگر منِ ایرانی با نویسندة انگلیسی متفاوتم؟ او یاد می‌گیرد و شاهکار می‌نویسد اما من نه. باور کنید اگر من معلم داشتم اشکالاتم را زودتر می‌فهمیدم. استعداد در کار نویسنده در مراحل اولیه هیچ نقشی ندارد، گرچه در نهایت و پس از آموزش، همین استعداد است که از نویسنده‌ای مارکز می‌سازد. یکی گفت برای داستان خوب نوشتن باید رفت و کار بزرگ خواند. مسأله همین‌جاست. وقتی ندانیم که مشخصات یک اثر بزرگ چیست، چگونه می‌توانیم بفهمیم که آن کار شاهکار است و چه مشخصاتی آن را تبدیل به شاهکار کرده است. من در کلاس‌هایم نکاتی را برای داستان‌نویسان می‌گویم که جدیداً آن‌ها را در کتابی گردآوری کرده‌ام و نام کتاب را گذاشته‌ام «عرق‌ریزان روح». در آمریکا پنج میلیون نفر دورة خلاقه را گذرانده‌اند که از این عده آن‌ها که با عجله رفته‌اند تا نویسنده شوند، به سرعت از مسیر دور شده‌اند و حدود چهل درصد هم نمی‌توانند و نمی‌خواهند که نویسنده شوند اما این دوره در رشد زندگی‌شان تأثیر داشته است. مردم ایران در نفی کردن استادند. کم نیستند کسانی که اگر داستانی برایشان بخوانید فوراً می‌گویند این داستان نیست؛ چرا که این‌گونه رد سریع و صریح شخصیت جذاب‌تری از انسان را به نمایش می‌گذارد. حال آن‌که نمی‌توانند بگویند چرا این چیزی که خوانده شد داستان نبود. نویسنده شدن سه شرط می‌خواهد: علاقه، پشتکار و شناخت؛ که این سومی را در کلاس‌های داستان‌نویسی می‌توان پیدا کرد.

شما که تا این حد طرفدار آموزش داستان‌نویسی به جوان‌ترها هستید، کتاب‌های نویسنده‌های جوان را می‌خوانید؟
فرصت نمی‌کنم همه را بخوانم. می‌دانم که در سرازیری عمر هستم و باید به کارهای خودم برسم. اما اخیراً آثار نویسنده‌های زن را خوانده‌ام. مفصل هم خوانده‌ام. وقتی برای کتاب جهان داستان (جلد اول)، ادبیات داستانی از ابتدا تا سال 1332 را بررسی می‌کردم دیدم که در آن دوره فقط یک نویسندة زن داشتیم؛ منظورم سیمین دانشور است. وقتی خواستم این کار را برای نویسندگان اخیر انجام بدهم دیدم چقدر نویسندة زن داریم. از یکی در نسل اول رسیده بودند به پنج‌تا در نسل دوم و بیشتر از صد نویسندة زن در نسل سوم. از بین این‌ها پنجاه و شش داستان از پنجاه و شش نویسنده انتخاب کردم که در خارج توسط مجلة عاشقانه چاپ شده و به‌زودی توسط نشر مروارید هم منتشر خواهد شد. در این مدت از آقایان کم خوانده‌ام اما می‌خواهم همین کار را برای آقایان نویسندة نسل سوم هم انجام دهم. نویسنده‌های ایرانی در داستان کوتاه شاهکار هستند. کتابی به نام Story of iran در اروپا چاپ شد که بسیار مورد استقبال منتقدین خارجی قرار گرفت. اما در زمینة رمان عقب‌مانده‌ایم. داستان کوتاه بسیار منعطف است و می‌تواند از ممیزی ها فرار کند. رمان‌ها را شخصیت‌ها می‌سازند، اما داستان کوتاه را حادثه می‌سازد. امیدوارم روزی برسد که با تعدیل سانسورها و خودسانسوری‌ها رمان هم در ایران پیشرفت کند.

و سؤال آخر. جایی گفتید که هنوز کار می‌کنید و باز تأکید کردید که بیشتر می‌خواهید به کارهای خودتان برسید. ممکن است دربارة کارهای اخیرتان بیشتر بگویید؟
رمان «دندان گرگ» یازده ماه در وزارت ارشاد بود که بالأخره بدون سانسور چاپ شد. کتاب «بیست و سه داستان» مجموعه‌ای از داستان‌های بچه‌های کلاسم است که برای هر داستانی تفسیری نیز نوشته‌ام. این دو کتاب را نشر مجال پیش از عید چاپ کرده است. «واژه‌نامة هنر داستان‌نویسی» را با اضافه کردن پنجاه مدخل جدید به‌تازگی تجدید چاپ کرده‌ام. یک مجموعه شامل بیست داستان کوتاه خودم را نشر اشاره در نمایشگاه امسال منتشر کرد. نام این مجموعه بود «نام تو آبی است». در این مجموعه به‌جای توجه به موضوع، بیشتر رفته‌ام سراغ وضعیت و موقعیت‌های آنی. رمان «آسمان رنگ‌رنگ» را داده‌ام برای حروف‌چینی. «عرق‌ریزان روح» را هم، که کتابی است آموزشی تازه تمام کرده‌ام، که آن هم در مرحلة حروف‌چینی است. مجموعه‌ای از داستان‌های شاگردان کلاسم هم به اسم «داستان‌های شنبه» در حال حروف‌چینی است و امیدوارم تا هستم بتوانم «داستان‌های سه‌شنبه» و «داستان‌های جمعه» را هم از داستان‌های این بچه‌ها منتشر کنم.


نوشته شده در تاريخ دوشنبه یازدهم خرداد 1388 توسط 
آرشيو مطالب


قالب وبلاگ