سیناپس

http:www.cnaps.blogspot.com

نگاهی به رمان احتمالا گم شده ام/ نویسنده: سارا سالار/ نشر چشمه

کاوه فولادی نسب و محمود قلی پور/ روزنامه اعتماد/ شنبه ۷ مهر ۸۸

رمان «احتمالاً گم شده ام» اولين اثر نويسنده اش سارا سالار است که در زمستان سال گذشته توسط نشر چشمه وارد بازار کتاب شد و در روزهاي پاياني تابستان 88 به چاپ سوم رسيد. نثري خوشخوان، موضوعي جذاب و روايتي امروزي سه عاملي هستند که بيشترين تاثير را در اقبال مخاطب به اين رمان، آن هم در فضاي سياست زده اين روزهاي جامعه ما داشته اند. اين رمان با استفاده از زاويه ديد من روايت، داستان زني را پيش چشم خواننده به نمايش مي گذارد که تصميم مي گيرد يا مجبور مي شود با خودش، خاطراتش و همه زندگي گذشته اش تصفيه حساب کند. تلاش راوي براي بازخواني گذشته اش، اگرچه آرامش اندکي براي او به همراه دارد، اما به تصفيه حسابي تمام و کمال -به معناي پشت پا زدن به هرچه بوده و نبوده- منجر نمي شود. راوي بي نام رمان «احتمالاً گم شده ام»، زني است در آستانه ورود به ميانسالي و پر از تضادهاي دروني. او زني است از طبقه مرفه جامعه؛ از آنها که ماشين تصادفي را به جاي صافکاري، تعويض مي کنند، حتي اگر بي ام و آخرين مدل يا چيزي در همين حدود باشد، از آنها که عده يي به راحتي نام شان را با پسوند «بي درد» مزين مي کنند. اما او آنقدرها هم «بي درد» نيست، و خوردن کباب توي آن رستوران مکش مرگ ماي دربند، از وقتي که سنگيني نگاه پسرک کارگر را روي خودش احساس مي کند، ديگر برايش لذت بخش نيست. همسر راوي کيوان، اين طور که به نظر مي رسد، بيشتر اوقاتش را در سفرهاي کاري مي گذراند و پسرش ساميار در سن و سالي است که به مهد کودک مي رود. منصور، شريک کيوان، علاوه بر کمک هايي که در غياب کيوان در قبال زن و فرزند او بر ذمه خود مي داند، تلاش صادقانه يي دارد که نيازهاي ديگر راوي را هم ارضا کند. راوي از اين موضوع مطلع است و سعي مي کند با معنا کردن بعضي حرف ها و حرکاتش، مثلاً لبخندهايي که تحويل منصور مي دهد، اين موضوع را با خواننده هم در ميان بگذارد. اما اين روايت ماجراي «حال» داستان است، در حالي که راوي بيشتر در «گذشته» زندگي مي کند. او دختر بزرگ خانواده يي پدرمرده در زاهدان بوده، که به خاطر کار بيرون از خانه مادرش، مسووليت نگهداري و مراقبت از دو برادر کوچک ترش را برعهده داشته. آشنايي راوي با دختري به نام گندم در دبيرستان مهم ترين اتفاق دوران نوجواني اوست. گندم دختري است از خانواده يي متمول، که با پدر و مادربزرگش زندگي مي کند و هميشه چند قدمي جلوتر از راوي است. همين موضوع باعث مي شود گندم در ذهن راوي تبديل به موجودي آرماني شود؛ موجودي که راوي هميشه، خواسته و ناخواسته، دنباله رويش بوده، حتي در اتفاق بزرگ و تاثيرگذاري مانند قبولي در دانشگاه و کندن از شهر و خانواده و آمدن به تهران. اگرچه از هشت سال پيش که راوي با کيوان ازدواج کرده، دوستي اش با گندم را هم قطع کرده، اما هنوز و هنوز، ذهنش درگير گندم است و هر عمل و عکس العملي را با معيار گندم مي سنجد. «احتمالاً گم شده ام» کشمکش راوي است براي کندن از گندم، براي مستقل شدن، حتي به کمک روانکاو. و در پايان، اميد به پيدا کردن دوباره گندم و ادامه دوستي قديمي، در سايه اين استقلال نوپا و کمي ديررس. البته رمان گاهي وانمود مي کند که راوي و گندم، هر دو، يک نفرند. در اين مورد يا بايد پذيرفت که اين تلاشي است نافرجام براي پيچيده کردن ساختار رماني که هيچ سنخيتي با اين قسم پيچيدگي ها ندارد، يا بايد پذيرفت قسمت بيشتر روايت که گندم را شخصيتي عيني و واقعي در کنار راوي نشان مي دهد، در پرداخت ذهنيت آشفته راوي موفق نبوده است. سالار داستانش را با نثري گفتاري و زباني ساده، و در قالب روايت يک روز از زندگي راوي ارائه مي کند. انتخاب زاويه ديد من روايتي براي اين رمان، انتخاب خوبي است که امکان رفت و برگشت ذهن راوي به گذشته و حال را در اختيار نويسنده گذاشته است. به کمک همين رفت و برگشت هاست که خواننده با دنياي گذشته راوي (شهرش، خانواده اش، گندم، پدر گندم و فريد رهدار) و دنياي امروز او (کيوان، ساميار، منصور، دکتر روانکاو و البته بطري آبش) آشنا مي شود. امتياز ديگر اين زاويه ديد صميمي شدن لحن روايت و برداشتن فاصله ميان خواننده و راوي است؛ چيزي که به همذات پنداري تعبيرش مي کنند. پيچيدگي استفاده از اين زاويه ديد هنگام روايت داستان در زمان حال خودش را نشان مي دهد؛ جايي که با يک لغزش کوچک داستان به گزارش تبديل مي شود. در اين رمان هم در بخش هايي که درباره دنياي امروز راوي است و به زمان حال روايت مي شود، گاه اين اتفاق مي افتد و راوي به جاي داستانگويي، شرح ماوقع و گزارش مي دهد؛ مثل صحنه هايي که جابه جا آگهي هاي تبليغاتي شهري را براي خواننده توضيح مي دهد يا اخبار راديو را دوباره گويي مي کند، يا جاهايي که مي خواهد با روايت اتفاقات، کنش ها و واکنش ها، عمل داستاني را پيش ببرد. اينجاها خواننده احساس مي کند راوي به جاي داستانگويي، صاف زل زده توي چشم هايش و دارد او را بمباران اطلاعاتي مي کند

... اين هم از آسمان که يکدفعه اينقدر مي گيرد، اين هم از باران که شرشر روي شيشه جلو مي بارد، اين هم از برف پاک کن هاي ماشين که شيشه را پاک مي کنند. اين هم از بطري ام که يواش يواش دارد ته مي کشد، اين هم از سرعتم که بايد کم بشود، اين هم از آوازي که از توي ماشين کناري ام مي شنوم... (صفحه 41، رمان احتمالاً گم شده ام)

«احتمالاً گم شده ام» رماني است واقع گرا. درست است که بخشي از داستان را خواننده صرفاً پس از عبور از صافي ذهن راوي مي خواند، اما ذهن راوي هم آنقدرها پيچيده يا ساختارشکن نيست که واقعيت بيروني را تبديل به واقعيتي معوج يا اساساً فراواقعيت کند. راوي از اول تا آخر رمان با آن تاکيدهاي افراطي روي تابلوهاي تبليغاتي و اخبار راديويي و ديگر بن مايه هاي مد روز، جهاني واقع گرا را با خواننده قرارداد مي کند. در نتيجه خواننده براي سوال هايش به دنبال پاسخ هاي واقع گراي برخاسته از همين جهان داستاني مي گردد. پاشنه آشيل رمان همين جاست؛ سوال هايي که بي پاسخ مي ماند. چرا راوي نمي خواهد ديگر هرگز به شهرش بازگردد، چطور حتي نمي داند که حالا خانواده اش، مادر و دو برادر کوچک ترش، زنده اند يا نه- آن هم در جهان داستاني که صحبتش شد- چرا بعد از هشت سال ناگهان هوس گندم مي کند، رابطه اش با منصور در چه حد و حدودي است، چطور راوي و منصور از ملاقات در حضور ساميار نگران نمي شوند، چرا زير چشم راوي کبود است و اين همه تاکيد در تمام رمان روي اين کبودي که تا آخر هم دليلش براي خواننده روشن نمي شود، چيست؟ البته شايد خواننده بتواند براي همه سوالات بالا به جز سوال آخر پاسخي پيدا کند، اما اين پاسخ هرچه باشد، برخاسته از متن- حتي در قالب آن چيزي که نامش را مي گذاريم سفيدخواني- نخواهد بود.

نگاهي به مجموعه داستان «مردم عادي، زندگي معمولي» نوشته مهدی فاتحی

کاوه فولادي نسب، محمود قلي پور / روزنامه اعتماد/ دوشنبه ۱۶ شهریور ۱۳۸۸

«مردم عادي، زندگي معمولي» اولين مجموعه داستان مهدي فاتحي است که اخيراً توسط نشر ني روانه بازار کتاب شده است. اين مجموعه شامل 12 داستان کوتاه است که سعي دارد از منظري روانکاوانه و با تکيه بر خودکاوي شخصيت هاي داستاني دنيايشان را بررسي و کنکاش کند.

با توجه به سنت داستان نويسي ايران در تمام دوران پس از مرگ صادق هدايت، براي نويسنده يي که روان آدمي را کانون تمرکز خود قرار مي دهد، اين خطر وجود دارد که باز هم براي چندمين بار دست به تقليدي سانتي مانتاليستي و نخ نماشده از بعضي آثار شاخص صادق هدايت بزند. فاتحي به خوبي توانسته اين خطر را پشت سر بگذارد، در نتيجه داستان هايش نمونه يي دست چندم از آثار نويسنده يي ايراني نيستند، هرچند تاثير پررنگ بعضي نويسنده هاي غربي در آنها ديده مي شود. شايد اين حسن و عيب توامان به خاطر مطالعه و آشنايي او با ادبيات کلاسيک و مدرن جهان باشد؟ چيزي که از نقدهايي که در اين دو سه ساله در روزنامه ها نوشته مي توان فهميد.

انديشه جاري در «مردم عادي، زندگي معمولي» را مي توان در اين جملات خلاصه کرد؛ «در دنياي معاصر -دنيايي که با سرعتي هر دم فزاينده در حال انبساط است- ديگر هيچ ارزشي ماندگار نيست. تمام آنچه در هستي وجود دارد، به انسان پشت کرده، حتي عشق که پيشينيان آن را امري الهي مي دانستند. انسان به انتهاي خط رسيده است.»

بيشتر داستان هاي اين مجموعه با زاويه ديد اول شخص روايت مي شوند و شخصيت محوري بيشترشان، مردي است که دو مساله بزرگ در ذهنش جا خوش کرده؛ پدرکشي و رابطه با زنان. اين شخصيت محوري، اگرچه نامش «قهرمان داستاني» است، اما نه تنها هيچ خصلت قهرماني ندارد، بلکه آدمي معمولي است که همين گوشه و کنارها پرسه مي زند و سعي مي کند تا آنجا که مي تواند از رويارويي با واقعيت زندگي فرار کند.

شانه خالي کردن او از مواجهه با زندگي به اين خاطر نيست که آدم برج عاج نشيني است، بلکه بيشتر به اين دليل است که ذهنش به حدي آکنده از تلخي ها و سياهي هاست که ديگر حوصله و توان انديشيدن به آنها را ندارد. او موجود منفعلي است که همچون ماده يي در آزمايشگاه جهان، هر لحظه تحت تاثير واکنشي جديد قرار مي گيرد و همه لذت سطحي و ساده يي که سعي مي کند از زندگي اش ببرد، به گونه يي فرافکني عقده هاي سرخورده است. در اين ميان اما مشابهت بيش از حد شخصيت محوري و فضاي داستان ها را - به جز يکي دو مورد استثنا- نمي توان ناديده گرفت.

داستان هاي مختلف اين مجموعه گاه همپوشاني هايي باهم دارند که فراتر از آن چيزي است که جهان داستاني نويسنده مي خوانيمش و حتي با کمي اغماض مي توان آنها را نه تک داستان هايي از يک مجموعه، که خرده روايت هايي از يک روايت مرجع دانست.

فاتحي در داستان هايش زياد در بند رعايت پيرنگ نيست. پيرنگ در داستان، شبکه روابط علي و معلولي ميان حوادث و اتفاقات داستان است و در واقع جواب بيشتر «چراها» در داستان به وسيله پيرنگ داده مي شود. نداشتن پيرنگ يا داشتن پيرنگ ضعيف را از ويژگي هاي قصه ها و افسانه ها برشمرده اند، که البته يکي از عوامل جذابيت قصه ها و افسانه ها هم همين ويژگي است؛ درست در لحظه يي که قهرمان داستان درگير بزرگ ترين کشمکش زندگي اش شده، درست در لحظه يي که خواننده احساس مي کند ديگر نفسش بالا نمي آيد، تک سواري از راه مي رسد و به طرفه العيني غائله را ختم مي کند. اين لحظه ارضاکننده يي براي خواننده است، چرا که احساس مي کند همه آنچه در دنياي بيرون از داستان، در زندگي واقعي، برايش غيرممکن است، در جهان داستان امکان پذير مي شود. همين نکته است که خواننده را هنگام خواندن مجموعه داستان «مردم عادي، زندگي معمولي» راضي نگه مي دارد؛ تحقق حوادثي که در زندگي واقعي به اين سادگي ها امکان پذير نيستند. آدم ها به سادگي و حتي بي هيچ دليلي باهم رابطه برقرار مي کنند، بعد بي هيچ دليلي و بي هيچ احساس تعلق يا تعهدي رابطه شان را قطع مي کنند، ناگهان عاشق مي شوند و بعد اصلاً يادشان مي رود که عاشق شده اند و... نويسنده به اين ترتيب جهاني فانتزي (و نه داستان هايي فانتزي) را خلق مي کند که در آنها غيرممکن وجود ندارد.

بزرگ ترين ايراد مجموعه نثر آن است. شايد بتوان نويسندگان را به لحاظ توجه و اهميتي که براي نثر در داستان قائلند به دو گروه تقسيم کرد. گروهي از نويسندگان علاوه بر موضوع و درونمايه داستان، که سازنده محتواي داستان است، به نثر آن نيز بسيار اهميت مي دهند، تا جايي که آن را يکي از عناصر شاخص داستان و پيراهني مي دانند که بر قامت انديشه شان پوشانده مي شود. در اين دسته مي توان از ميان نويسندگان خارجي، جويس و از ميان نويسندگان ايراني، گلشيري را نام برد.

گروه دوم نويسندگاني هستند که نثر را صرفاً ابزاري براي بيان داستان مي دانند و معتقد به اصالت موضوع و بي اعتباري زبان هستند. اين گروه زبان را صرفاً وسيله يي براي برقراري ارتباط دال و مدلولي مي دانند و معتقدند از زبان بايد به اندازه توانايي اش توقع داشت -مجموعه يي از کلمات که روي کاغذ مي آيد تا دالي را در ذهن خواننده تداعي کند- و به همين دليل هم خيلي در بند اين نيستند که نثرشان تشخص خاصي داشته باشد. اما اين نويسندگان هم از آنجا که نويسنده اند و ابزار کارشان نثر است، تمام تلاش شان اين است که نثري عاري از اشتباه در به کار بردن کلمات و اشکالات دستوري (نحوي/ گرامري) داشته باشند.

«مردم عادي، زندگي معمولي» اولين مجموعه داستان فاتحي است و هنوز مانده تا بدانيم او در ميزان توجه به نثر، جزء کدام گروه از نويسندگان است، اما اشکالات نثري موجود در اين مجموعه تقريباً ربطي به نوع نگاه نويسنده به نثر داستاني ندارد. شايد ريشه اين ايراد در اين مجموعه و بسياري از مجموعه داستان ها و رمان هايي که اين روزها چاپ مي شوند و قرار است شکل دهنده بخشي از تاريخ ادبيات اين سرزمين باشند، به آنجا برگردد که در چرخه توليد ادبي در ايران، تخصصي به نام ويراستاري هنوز اهميت بايسته و شايسته پيدا نکرده است.

نگاه کاوه فولادی نسب و محمود قلی پور  به رمان «من گنجشک نیستم»/ روزنامه اعتماد/۲۹ مرداد ۸۸

«من گنجشک نيستم» آخرين اثر مصطفي مستور در نمايشگاه کتاب امسال توسط نشر مرکز به خوانندگان ايراني عرضه شد. گرچه اين رمان هم مانند بسياري از آثار ديگر مستور در فضايي آپارتماني- به معناي فيزيکي کلمه- اتفاق مي افتد، اما اين بار آپارتمان رمان مستور، آسايشگاهي است رواني که در واحدهاي کوچک طبقات مختلف آن، روان رنجورهايي تحت سلطه زندگي مي کنند. فضاي خفقان آور و بسته آسايشگاه چنان است که در قدم اول، محيط زندان را در ذهن خواننده تداعي مي کند. کم کم که خواننده با جهان داستان ارتباط برقرار مي کند، اين جهان پر از نماد و نشانه، او را از سويي به ياد فيلم «پرواز بر فراز آشيانه فاخته / ديوانه از قفس پريد» مي اندازد و از سويي ديگر به ياد بعضي رمان هاي نمادگرا يا تمثيلي همچون «ميرا» و «1984». راوي / ابراهيم پس از مرگ همسر و فرزندش در هنگام زايمان، روانه آسايشگاه شده است. ذهن او چنان با مرگ آميخته شده که مدام و در هر پديده يي به دنبال مرگ مي گردد. او هرازگاه دچار سرگيجه هاي عجيبي مي شود و به گفته کوهي مدير آسايشگاه در چاه مرگ به سر مي برد. نزديک ترين و شايد تنها دوست راوي در آسايشگاه دانيال نام دارد که اتاقش دو طبقه پايين تر از اوست. اتاق دانيال پر از کتاب است و خودش شاعر و به عقيده خودش، بيشتر براي پيدا کردن جواب سوال هايش به اين آسايشگاه آمده تا درمان بيماري ناشناخته. در نهايت هم وقتي پي مي برد در اين آسايشگاه هم مانند بيرون آن، جوابي براي سوال هاي تمام نشدني اش پيدا نخواهد کرد، خود را از پنجره اتاقش به حياط آسايشگاه پرت و خودکشي مي کند. کوهي مدير آسايشگاه اگرچه در رمان حضور فيزيکي کمي دارد، اما به کمک پرداخت مستور و شايد هم به خاطر مشابهت با نمونه هاي مختلفي که در داستان ها خوانده و در فيلم ها ديده ايم، تبديل به شخصيتي آشنا و البته مخوف مي شود. او خود را مالک پيدا و نهان بيماران آسايشگاه مي داند، تا جايي که مجبورشان مي کند حتي وقتي براي مرخصي به بيرون از آسايشگاه مي روند، کارهاي خاصي را انجام ندهند، مثلاً با زنان رابطه نداشته باشند. کوهي، اگرچه در رمان سازمان و مکانيسمش نشان داده نمي شود، دستگاه اطلاعاتي چنان قدرتمندي دارد که - انگار ساده تر از خوردن آب- مي فهمد ياقوت، يکي از بيماران آسايشگاه، در مرخصي اش با زني رابطه داشته؛ رابطه يي که برايش بسيار گران تمام مي شود و برايش اتفاقي مي افتد نظير آنچه اورول در رمان «1984» به تبخير شدن تعبيرش مي کند. پادگان نظامي کنار آسايشگاه، با وجود اينکه نقشي در پيرنگ رمان و پيشبرد حوادث داستان ندارد، اما تبديل به بن مايه مناسبي مي شود که مي تواند احساس نظامي گري موجود در فضاي آسايشگاه را به خوبي نشان دهد؛ به خصوص با آن شليک هايي که بعضي روزها هنگام سحر شنيده مي شود.راوي که پس از مرگ دانيال بيش از پيش در آسايشگاه احساس تنهايي مي کند، مرخصي مي گيرد تا چند روزي را خارج از آسايشگاه سپري کند. او پس از خروج از آسايشگاه، به رغم تاکيد کوهي که او را از برقراري هرگونه رابطه با زن ها برحذر داشته، در جست وجوي زني بدکاره به کافه يي در محله فرودست شهر مي رود. هرچند در نهايت راوي نمي تواند زن را ببيند -چون زن چند روزي است از آنجا رفته- اما همين جسارت او سبب رهايي اش از آن کابوس هاي تمام نشدني و آميختگي مداوم ذهنش با مرگ مي شود. او همان طور که در کافه نشسته، با مردي الکلي هم صحبت مي شود. هم صحبتي که تحول شخصيت راوي را به دنبال خواهد داشت؛ دوستي داشتم که اسمش صوفي بود. البته نه از اونهايي که صبح تا شب هوهو مي کنند و ذکر ميگن. اما خوب يه جورايي صوفي بود. اسمش... اسمش... اسمش خاطرم نيست. مي گفت مرگ عينهو لولوي سرخرمن مي مونه. مي گفت مرگ رو درست کرده اند تا باهاش ما رو بترسونند. عين لولوي سرخرمن که واسه ترسوندن گنجشک ها درست مي کنند. خوب، مگه تو گنجشکي؟ گنجشکي؟ (من گنجشک نيستم، صفحه 81)اين صحنه، مي تواند صحنه کليدي داستان باشد. مشابه چنين صحنه يي پيشتر هم در آثار مستور ديده شده؛ شخصيتي به ظاهر فرومايه و حتي خارج از پيرنگ داستان ناگهان وارد روايت مي شود، تلالويي در ذهن راوي ايجاد مي کند، نقطه عطف داستان را شکل مي دهد و بلافاصله از صحنه خارج مي شود. شايد به يادماندني ترين اين صحنه ها در آثار مستور، صحنه ديالوگ زن روسپي با راننده تاکسي در رمان «روي ماه خداوند را ببوس» باشد. کمي بعد، راوي همان طور که از پله هاي کافه زيرزميني بالا مي رود، احساس مي کند دلش مي خواهد برود بالاي بلندترين ساختمان شهر و فرياد بزند «من گنجشک نيستم». درست در همين لحظه خسوفي که از ابتداي رمان صحبتش بوده، اتفاق مي افتد. در صحنه پاياني رمان، راوي خيره به آسماني نگاه مي کند که با حرکت آرام ماه، پرتوهاي نور مانند روزنه هايي در دلش مي درخشند.در «من گنجشک نيستم» هم مانند ساير آثار پيشين مستور، عرفان گرايي ديده مي شود؛ البته با تفاوت هايي. اين بار مستور به جاي اينکه بخواهد داستاني عرفان گرا و حتي شعاري -چيزي که در بعضي از آثار پيشينش ديده مي شد- بنويسد، سعي مي کند داستاني نمادگرا و قابل درک بنويسد که هر کس به فراخور حال و برحسب ذائقه اش از آن برداشتي خواهد داشت. طبيعتاً عرفان مورد نظر و علاقه مستور کماکان در اين رمان هم حضور دارد و حتي نقش بسيار مهمي هم در گره گشايي داستان دارد؛ همان صحنه يي که مرد مست توي کافه از صوفي نامي براي راوي نقل قول مي کند و همين نقل قول است که راوي را منقلب مي کند. در رويکرد جديد، به نظر مي رسد مستور برخلاف گذشته، به جاي آنکه با اتکا به گونه يي عرفان گرايي سانتي مانتال احساس خواننده را هدف بگيرد، بيشتر مي خواهد او را به تفکر وادار کند. انتخاب قالب واقع گراي نمادين براي رمان به خوبي اين نکته را آشکار مي کند.روايت رمان با زاويه ديد اول شخص به مستور کمک مي کند بتواند اختناق موجود در آسايشگاه را بيشتر ساخته و پرداخته کند. در اين زاويه ديد، خود راوي درگير مسائل و حوادثي است که در صحنه اتفاق مي افتند. به همين دليل درباره آنچه در حال وقوع است چيزي بيشتر از خواننده نمي داند و به عبارت بهتر، همزمان با خواننده داستان را تجربه مي کند. اين همگامي و همراهي راوي باعث مي شود خواننده هم بيشتر با او احساس همذات پنداري داشته باشد و بهتر بتواند فضايي را که راوي در آن نفس مي کشد تجربه و احساس کند.

کاوه فولادی‌نسب، محمود قلی‌پورروزنامه اعتماد ملی/چهارشنبه ۱۴ مرداد ۸۸

جذابیت و سرگرم‌کنندگی رمان و داستان کوتاه، به خودیِ‌خود نه امتیاز محسوب می‌شود و نه ایراد. گرچه سرگرم‌کنندگیِ مبتنی بر ایجاد تعلیق و تحریک حس کنجکاوی، ویژگی مشترک همة آثار عامه‌پسند است و در حقیقت خاستگاه این‌دست آثار محسوب می‌شود، اما کم هم نیستند نویسندگان نخبه‌ای که با تمهیدات مختلف تلاش می‌کنند جذابیت رمان‌ها و داستان‌های خود را هرچه بیشتر و بیشتر کنند، تا بتوانند در قدم اول خواننده را پای اثر بنشانند و در قدم بعدی آن‌چه را که هدفشان از نوشتن -خلق هنری- بوده، برایش روایت کنند. بحث سرِ همان موضوعِ کم‌کم تاریخیِ هدف و وسیله است: گروه اول -در فرایندی که بی‌شباهت به باج دادن نیست- هدفش صرفاً راضی نگه داشتن خواننده و جذب مخاطب و فروش بیشتر است، اما گروه دوم سرگرم‌کنندگی و جذابیت اثر ادبی را تمهیدی برای آماده کردن ذهن مخاطب می‌داند و ابزاری برای وادار کردن او به مطالعه –تهمیدی که فرایند خوانش اثر ادبی را شبیه به انجام مراسمی آیینی می‌کند که اول نیاز به مقدمات ظاهری دارد تا از آنجا به عمق برود.

همین تفاوت دیدگاه باعث می‌شود که در تقسیم‌بندی‌ای دیگر، نویسنده‌هایی که برای جلب خواننده –و نه لزوماً جلب نظر او- و به تبع آن جذابیت اثر داستانی ارزش قائلند، طیف وسیعی را تشکیل دهند: از گابریل گارسیا مارکز گرفته تا دانیل استیل و در مقیاس سرزمین خودمان از احمد محمود گرفته تا ر. اعتمادی. شاید بشود این‌طور گفت که هم در ادبیاتی که برای خواص نوشته می‌شود و هم در ادبیات عامه‌پسند، سرگرم‌کنندگی عنصری قابل اعتنا و توجه برای بسیاری از نویسنده‌هاست، چرا که یکی از مهم‌ترین عوامل در برقراری ارتباط خواننده با اثر داستانی است و این خود، احتمالاً یکی از خواسته‌های اساسی هر نویسنده‌ای است. کیفیت آثار همین معدود نویسنده‌هایی که نامشان ذکر شد، می‌تواند آن گزارة آغازین را تأیید کند که: «جذابیت و سرگرم‌کنندگی اثر داستانی به خودیِ‌خود، نه امتیاز محسوب می‌شود و نه ایراد.»

جعفر مدرس‌صادقی هم از آن نویسنده‌هایی است که پس از بررسی مجموعة آثارش، به نظر می‌رسد به جذابیت آن‌ها و به‌خصوص رمان‌هایش بسیار اهمیت می‌دهد؛ تا جایی که این موضوع تبدیل به یک ویژگی در آثار او می‌شود. و خواننده از پیش می‌داند که وقتی شروع به خواندن اثری از مدرس‌صادقی می‌کند، به این سادگی‌ها نمی‌تواند زمین بگذاردش. او به خوبی عوامل ایجاد جذابیت در رمان را می‌شناسد و مهم‌تر از آن، به خوبی هم می‌تواند از این عوامل استفاده کند. شاید در جامعة علم‌گریز و خودمحور ما، که از سویی بررسی‌های علمی و آماری، چه از سوی سازمان‌های دولتی و چه از سوی نهادهای غیردولتی، چندان مفید و بایسته شمرده نمی‌شود و از سویی دیگر عواملی بیرون از جامعة ادبی -همچون ادارة کتاب وزارت ارشاد- تکلیف ادامة حیات یا مرگ اثر داستانی را روشن می‌کند، تنها راه سنجش میزان مخاطب آثار ادبی، بررسی تعداد تجدید چاپ‌های آن و انجام پاره‌ای تحقیقات میدانی باشد؛ که در مورد تعداد زیادی از آثار مدرس‌صادقی انجام شده و نشان‌دهندة اقبال مخاطبان به آثار اوست؛ اقبالی که حتی پایان‌بندی‌های معمولاً ناامیدکنندة رمان‌های او هم نمی‌تواند خدشه‌ای بر آن وارد کند.

رمان «بیژن و منیژه»، آخرین رمان مدرس‌صادقی، هم از این ویژگی عاری نیست و نویسنده با ترفندهای مختلفی، که جهان داستان و پرواز خیال در اختیارش می‌گذارد، سعی می‌کند خواننده را پای خواندن کتاب نگه دارد. او از نثر سرراست و روانی استفاده می‌کند که گاه حتی پهلو به نثر ژورنالیستی می‌زند، اما هرگز ژورنالیستی نمی‌شود، گاهی پهلو به نثر بدیهی می‌زند، اما هرگز بدیهی نمی‌شود و همواره کارکردی داستانی دارد؛ به این معنا که دارد شخصیت‌پردازی می‌کند یا دارد صحنه‌پردازی می‌کند یا فضاسازی و غیره، اما هرگز توضیح واضحات نمی‌دهد. همین روانی نثر اولین عاملی است که خواننده را جذب خواندن داستان می‌کند. از این نکته هم نباید گذشت که دایرة لغات مدرس‌صادقی بسیار گسترده است و این شاید هم به‌خاطر مطالعه‌ای باشد که او روی آثار ادبیات کلاسیک ایران، همچون تاریخ بیهقی و تاریخ سیستان، انجام داده. می‌توانیم نمونه‌ای از نثر او در رمان «بیژن و منیژه» را باهم بخوانیم:

...توی مدرسه به اندازة کافی نصیحت به خوردمان می‌دادند. اما مدرسه مدرسه بود و کاریش نمی‌شد کرد: مدرسه مالِ همین بود و از مدرسه انتظار دیگری نمی‌رفت. مدرسه مالِ این بود که از تو با نصیحت، با چوب، با مثلثات، با هندسه، یک آدمِ معقول اما اخته بسازد... یک آدمِ اخته که از خندیدن می‌ترسید، از خودی‌ها بیشتر می‌ترسید تا از غریبه‌ها... از سایة خودش می‌ترسید... (بیژن و منیژه، صفحة 26)

تمهید دیگر مدرس‌صادقی در این رمان استفاده از طنز در روایت است؛ طنزی که معمولاً مایه‌های سیاسی-اجتماعی دارد و خود تبدیل می‌شود به نقد نگرش یک نسل –نسلی که در جوانی کودتای بیست و هشت مرداد را تجربه کرده و در میانسالی انقلاب را. در صحنة دید و بازدید عید در منزل پدر راوی، جهانگیرخان و پدر راوی دربارة اوضاع و احوال سیاسی ایران با هم مناظره می‌کنند. از سویی پدر راوی فکر و ادعا می‌کند که با تزریق نکردن آمپول هوا به سردستة چماق‌داران بیست و هشت مرداد سی و دو، مسیر تاریخ معاصر ایران را تغییر داده و از سوی دیگر جهانگیرخان همة آن جریان را مبتنی بر توطئه‌ای می‌داند که غرب از پیش چیده بوده و هر کس صرفاً داشته نقشی را که برایش تعیین کرده بودند، بازی می‌کرده. مناظرة پدر راوی با جهانگیرخان در رمان، کم‌کم تبدیل می‌شود به مناظرة دایی‌جان ناپلئون و توهم توطئه، و طنز نابی را خلق می‌کند که گرچه همة ما به‌وفور در زندگیمان دیده‌ایم، اما در ادبیاتمان کمتر خوانده‌ایم.

کار اساسی مدرس‌صادقی در رمان «بیژن و منیژه»، نحوة روایت ماجراست. او روایت را نه از ابتدا، که از جایی میانه‌های داستان شروع می‌کند و با گریزهای گاه‌به‌گاهی که به گذشته می‌زند، پازل روایت را در ذهن خواننده کامل می‌کند. به این ترتیب خواننده در رمان با شخصیت‌هایی روبه‌رو می‌شود که انگار از قبل همة آن‌ها را می‌شناخته، و با خرده‌روایت‌هایی برخورد می کند که انگار قبل‌تر شنیده و از ماجرایشان باخبر بوده. این تمهید به خواننده کمک می‌کند که هرچه بیشتر با شخصیت‌ها احساس همذات‌پنداری کند و خود را در متن ماجراهای داستان قرار دهد.

مجموعة این تمهیدات به مدرس‌صادقی کمک کرده که یک بار دیگر مخاطب را با خود همراه کند و پیش از هر کار دیگر، برایش داستان بگوید. در عین حال سفره‌ای کم مایه را پیش روی او باز نکرده که بلافاصله ذهنش را رها کند و همین می‍‌شود که هرکس به فراخور حال، با رمان، ماجراها و شخصیت‌هایش درگیر می‌شود و دریافتی شخصی و متناسب با سطح و نوع آگاهی‌اش از رمان خواهد داشت. چنین نکته‌ای تابه‌حال کمتر در آثار مدرس‌صادقی و دیگر نویسنده‌های ایرانی مورد توجه قرار گرفته است. چنین بی‌توجهی‌ای برخاسته از فضای ادبی این روزهای ایران است که در آن مخاطب هرچه کمتر و کمتر مورد توجه نویسنده و منتقد قرار می‌گیرد.

این روزها فیلم «دربارة الی» روی پردة سینماهای پایتخت است. فارغ از کیفیت محتوایی و قابلیت‌های ساختاری، امتیازی که بسیاری از منتقدان سینمای ایران برای این فیلم برشمرده‌اند، این است که سعی کرده -تاحدودی هم توانسته- که هم نظر منتقدان و کارشناسان را جلب کند و هم نظر تماشاگران عادی را؛ که عصر جمعه‌ای به‌جای نشستن توی خانه ترجیح داده‌اند بروند سینما و فیلمی ببینند. رمان «بیژن و منیژه» هم همین ویژگی را دارد، اما به نظر می‌رسد فضای ادبی ما، با تأخیری سی‌و‌پنج-چهل‌ساله نسبت به سینمای همین مملکت، آثاری را بیشتر می‌پسندد که هرچه بیشتر بوی قهوه بدهد و توی دود سیگار غرق باشد.

کاوه فولادی نسب و محمود قلی پور/ روزنامه اعتماد ملی/دوشنبه ۱۸ خرداد

جمال ميرصادقي از نسل نويسندگان دهه‌هاي 50-40 شمسي است که هنوز هم هرازگاهي در آثارش حال و هواي ادبيات داستاني آن سال‌ها ديده و احساس مي‌شود. به همين دليل هم هست که خواندن داستان‌ها و رمان‌هايش احساسي نوستالژيک نسبت به آن سال‌ها در خواننده ايجاد مي‌کند.

با مطالعه در آثار هر دوره‌اي از هنر و ادبيات يک سرزمين، تعدادي ويژگي‌هاي مشترک يا نزديک به هم در بيشتر اين آثار يافت مي‌شود که مي‌تواند به عنوان خصلت معنايي يا ويژگي ساختاري ادبيات آن دوره مشخص شناخته شود. يکي از مهم‌ترين ويژگي‌هاي معنايي آثار ادبي دهه‌هاي 50-40، چه شعر و چه داستان، آرمان‌خواهي و عدالت‌طلبي‌اي است که در اين آثار موج مي‌زند. آرمان‌خواهي‌اي که البته هر يک از نويسندگان و شعراي اين دوره، از زاويه‌ ديد خود به آن مي‌نگريست. احمد محمود، جمال ميرصادقي، محمود دولت‌آبادي، غلامحسين ساعدي، هوشنگ گلشيري،‌احمد شاملو، نادر نادرپور و ديگر نويسندگان و شاعران اين دوره، هر يک از ظن خود و به شيوه خود و بر مبناي اصول ايدئولوژيک خود با اين مفهوم روبه‌رو شده، به بيان آن مي‌پرداختند. اين نکته از سويي ريشه شکل‌گيري تکثرگرايي موجود در فضاي ادبي آن سال‌هاست و از سويي ديگر مي‌تواند تا حدود زيادي در ريشه‌يابي دلايل فشار حکومت پهلوي بر نويسندگان و ايجاد فضاي سانسور و خفقاني که گفته‌اند و خوانده و شنيده‌ايم، کمک کند. حلقه مشترک بسياري از اين دست آثار، گرچه با رويکردهاي متفاوت، مبارزه براي ايجاد فضاي اجتماعي آزاد و تامين حقوق شهروندي بود. در آثار داستاني ميرصادقي هنوز هم همان خصلت‌هاي آرمان‌خواهي و عدالت‌طلبي و انقلابي‌گري ديده مي‌شود و اين است که خواندن آثار او، در زمانه هر چه بيشتر و بيشتر شخصي و دروني شدن داستان‌ها و رمان‌ها، نوستالژي ساليان گذشته را در خواننده بيدار مي‌کند.

«دندان گرگ» آخرين اثر داستاني جمال ميرصادقي است که در آخرين روزهاي اسفند 87 توسط نشر مجال چاپ و روانه بازار کتاب شد. اين رمان روايت استحاله مردي است که ناخواسته وارد بازي قدرت و سياست مي‌شود: معلم ساده‌لوحي که به تدريج و توسط خود حاکميت تبديل به مبارزي کارکشته مي‌شود، و البته براي مبارزه با ديکتاتوري و اختناق، فرهنگ را ابزار کارسازتري از اسلحه و مبارزه مسلحانه مي‌بيند.

رمان با زاويه‌ديد اول‌شخص و توسط جلال، همسايه قديمي و همکار پرويز روايت مي‌شود؛ زاويه‌ديدي که براي روايت چنين رماني مناسب به نظر مي‌رسد. اين زاويه‌ديد عيني (بيروني) به نويسنده اين امکان را مي‌دهد که داستان را به کمک عمل (act) پيش ببرد و به اين ترتيب خصلت جذابيت و سرگرم‌کنندگي رمان را براي خواننده حفظ کند. در عين حال، روايت داستان به‌وسيله يکي از شخصيت‌هاي داستان، احساس همذات‌پنداري خواننده را بيشتر مي‌کند، زيرا راوي مجبور است آن قسمت‌هايي از داستان را روايت کند که به‌طور مستقيم يا غيرمستقيم از آنها مطلع است و خواننده مدام اين موضوع را احساس مي‌کند که با راوي‌اي همه‌چيزدان روبه‌رو نيست که هميشه سه‌چهار قدم جلوتر از او حرکت کند.

رمان «دندان گرگ» سرگذشت معلمي به نام پرويز ساساني را روايت مي‌کند که در اثر اشتباه دستگاه امنيتي، و به خاطر تشابه نام با سردسته يک گروه انقلابي دستگير و شکنجه مي‌شود. دستگاه پس از پي بردن به اشتباهش ناچار به آزاد کردن پرويز از زندان مي‌شود. اما پرويز پس از آزادي، ديگر آن آدم سابق نيست و نمي‌تواند نسبت به مسائل سياسي و وقايع اجتماعي و آنچه که در اطرافش اتفاق مي‌افتد، بي‌اعتنا باشد. او سعي مي‌کند با شيوه‌هاي مختلف فعاليت فرهنگي، اطرافيانش و شاگردانش در مدرسه را نسبت به وضعيت اسفباري که در آن به سر مي‌برند، آگاه کند. در مقابل حکومت هم تا آنجا که مي‌تواند و ممکن است عرصه را بر او تنگ مي‌کند: جلسات کتابخوانيش را تعطيل مي‌کند، کتابفروشيش را به آتش مي‌کشد و با انتقالش به اداره منطقه آموزش، اجازه تدريس درکلاس را از او مي‌گيرد. سرانجام پرويز به اين نتيجه مي‌رسد که زير دندان گرگ، دست‌وپابسته‌تر از آن است که بتواند کاري کند و همراه همسرش مجبور به ترک وطن مي‌شود، گرچه همين کار را هم به سادگي و بي‌دردسر نمي‌تواند انجام دهد.

داستان تا زماني که پرويز ساساني در بازداشت نيروهاي امنيتي است با ضرباهنگ مناسبي پيش مي‌رود، تعليق درخوري دارد و خواننده را درگير خود مي‌کند. به عبارت ديگر پيرنگ رمان در حال شکل‌گيري است و مخاطب در انتظار خبر کشته شدن پرويز، ‌آزادي او يا هر اتفاق ديگري است. اما با باز شدن گره داستان توسط شهرزاد، زني از همکاران مشترک راوي و پرويز، و افشاي اين حقيقت که نام سردسته يکي از گروه‌هاي انقلابي نيز پرويز ساساني است، و در ادامه با آزاد شدن پرويز از زندان، ميل به دانستن در خواننده فروکش مي‌کند. از اينجا به بعد، رمان دو خط داستاني متفاوت را دنبال مي‌کند. يکي روايتي دروني است و مربوط مي‌شود به رازآلودگي شهرزاد، رفتارهاي متناقضش با راوي و ارتباط عاشقانه‌اش با پرويز، و ديگري روايتي بيروني است و مربوط مي‌شود به ماجراي تاسيس کتابفروشي يا همان پاتوق کتاب، راه‌اندازي کتابخانه در مدرسه، قهرماني کشتي‌گيري که به‌وسيله پرويز با کتاب و درس آشنا شده و سرانجام توطئه حکومت براي از بين بردن پاتوق، جمع‌آوري کتاب‌هاي ممنوعه از کتابخانه مدرسه و حق‌کشي در کشتي. البته هيچ‌يک از اين دو خط داستاني به‌گونه‌اي روايت نمي‌شوند که مانند آن بخش ابتدايي رمان، بر اساس تعليق و تحريک حس کنجکاوي خواننده پيش بروند. پايان هر دو خط روايت تا حدودي قابل پيش‌بيني است. به عبارت بهتر، از اينجا به بعد در رمان «دندان گرگ»، ديگر اينکه «چه اتفاقي در حال وقوع است» اهميت خود را از دست مي‌دهد و «شرح چگونگي وقوع حوادث داستان» است كه براي نويسنده مهم مي‌شود.

اين نکته را هم نبايد فراموش کرد که «دندان گرگ» رماني است واقع‌گرا و از ساختاري کلاسيک بهره مي‌برد. تاکيد روي نقاط و لحظات برجسته زندگي قهرمان و گذشتن از اتفاقات روزمره‌زندگي او، از ويژگي‌هاي چنين رمان‌هايي است. شايد اگر چنين موضوعي را نويسنده‌اي از نسل جديد دستمايه نوشتن قرار مي‌داد، به جاي فشرده کردن زمان و حوادث، به سراغ کنکاش در کشمکش‌هاي دروني و تحول شخصيت قهرمان رمان مي‌رفت و از چنين نگرش اجتماعي منجر به حرکت اپوزيسيوني در رمانش خبري نمي‌شد.

گذشته از تمام اين بحث‌ها که «دندان گرگ» اثر نويسنده‌اي از نسل نويسندگان دهه‌هاي 50-40 و رمان‌نويسي پايبند به اصول و قواعد رمان‌نويسي است، در اين رمان به نکته‌اي برمي‌خوريم که خبر از جسارت و شجاعت نويسنده مي‌دهد. ميرصادقي چندين و چند صفحه از رمانش را به روايت مسابقه‌هاي کشتي و حواشي آن اختصاص مي‌دهد؛ کاري که از سويي نياز به آشنايي با اين رشته ورزشي و مهم‌تر از آن شناخت گره‌ها و لحظات دراماتيک آن دارد و از سويي ديگر مي‌تواند اين نگراني را در نويسنده برانگيزد که آيا در روايت چنين صحنه‌اي، ضرباهنگ رمان حفظ مي‌شود و درام خوب از آب درمي‌آيد يا نه.

«اکبر ناغافل مشهدي را بغل کرد و با فن کمر او را به پل برد. روي پل آن‌قدر نگهش داشت تا وقت تمام شد.» (دندان گرگ، ص 147)

«نفس از جمعيت بلند نمي‌شد. اکبر پيچ‌پيچک زد و او را غلتاند و به پل برد. وقت تمام شد. 9 به هشت برده بود.» (دندان گرگ، ص 148)

ميرصادقي در اين قسمت از رمان مانند يک نويسنده جوان جسورانه عمل مي‌کند. او بي‌ترديد مي‌دانسته که درنيامدن صحنه‌هاي مسابقه‌هاي کشتي در رمان، تا چه حد مي‌تواند به کارنامه ساليان متمادي فعاليتش در عرصه ادبيات داستاني لطمه بزند. اما هوشياري‌اش در روايت اين بخش از رمان در کنار آرمان‌خواهي سيالي که در تمام رمان موج مي‌زند، او را در روايت موفق داستانش ياري مي‌دهد تا بار ديگر ثابت شود که جمال ميرصادقي شدن علاوه بر علم، به جسارت نيز نياز دارد.

گفت‌و‌گو با جمال میر‌صادقی/روزنامه صدای عدالت ۵/۳/۸۸

محمود قلی پور

پس از وقفه ای چند ساله باز هم داستانک1 وارد عرصه ادبیات ما شد. این اتفاق با ورود داستانک های ترجمه شده به محدوده داستان نویسی افتاده است. آنچه در این میان قابل تامل به نظر می آید، طرفداران بی شمار نوشتن این دست داستانهای کوتاه کوتاه است. مبحث حال حاضر هیچ ربطی به وارداتی و بومی بودن داستانک ها ندارد که اساسا مهم هم نیست. چه بسا قدمت ما در بیان قصه های بسیار کوتاه از تمام جهانیان بیشتر باشد. اقسام حکایات2 و طنزهای3 موجود در کتب کلاسیک ما خبر از حضور و تاثیر این سبک نوشتار   می دهد. اگر داستانک را همان داستان های کمتر از هزار و پانصد کلمه بدانیم4، می توانیم به ماهی و جفتش اثر ابراهیم گلستان و مادلنِ هدایت4 و ... اشاره کرد.  پس به لحاظ قدمت باید بپذیریم که ذهن نویسنده ایرانی با یک پس زمینه کمی و کیفی مواجه است. در این متن صرفا به بررسی چند خصلت و ویژگی لازم و بارز در داستانک ها می پردازیم. سعی می کنم در قسمت های خاصی با ارجاع به کتاب بازی عروس و داماد خانم بلقیس سلیمانی5 ( که باید آنرا شروع جدی و مهم داستانک ها دانست) به تشریح بیشتر بحث بپردازم. اگر چه آنچه در زیر می آید قابل ارجاع به هرگونه متن خواهد بود.

ساده نگاری و همه گیری اساس و پایه این نوع داستان نویسی است. فلش فیکشن ها به داستان هایی گفته می شود که به لحاظ تعداد کلمات بسیار معدود (تا هزار و پانصد کلمه) و به لحاظ روایی بسیار برق آسا هستند. لازم است تکرار کنم که تاکنون تعریف واحدی که مورد قبول همه تئوری پردازان عرصه داستان نویسی برای داستانک ها باشد، ارائه نشده است. در مطالعه داستانک های موجود در ادبیات ایران آنچه به وضوح دیده    می شود، تمایل به روایات منحصر به فرد و غافل گیرانه است. پایان بیشتر این دست داستانها  حتمی و انکارناپذیر است. گویی نویسندگان تمایلی به شرح و توصیف موقعیت ها ندارند. در یک آمار سطحی می توان گفت که بیشتر داستانک های حال حاضر ایرانی با  مرگ تمام می شوند.6 کتاب بازی عروس و داماد خانم بلقیس سلیمانی شامل چهل و پنج داستان با محوریت مرگ است. قتل ، خودکشی ، خاطرات افراد مرده یا شهید و البته  همگی از یک طنز اجتماعی خاص برخوردارند. اگرچه این نگاه در بیشتر آثار مینی مالیستی مشهود است اما نگاه نقدانه و طنز در سوژه ها بیشتر آثار داستانکی نویسندگان ایران را در بردارد. باید توجه داشت که ایجاد طنز در داستانک ها به خاطر طرح نابهنگام آن است. به عبارت درست تر طنز از نقطه نظر نوشتن فلش فیکشن ها پدیده ای غریزی است. نباید از این حادثه درونی فرار کرد بلکه می توان با اتخاذ سیاست نوشتاری مناسب که همان انتخاب سوژه درست و بجا است، از آن استفاده کرد. راوی داستانک ها عموماً پایدار و بی تاثیر در داستان هستند. که خود نمایانگر استفاده از ذوق روایی تاریخی نویسندگان ایرانی در این حوزه است. این طنز محتوایی و راویان پایدار می تواند از معیارهای نزدیکی به شاخصه های داستان خوب جهانی باشد. منظورم از پایداری و بی تاثیری راوی تا حدودی برهم زدن قواعد محتوم بر سایر ژانرهای نویسندگی است. راوی داستانها خود شرح حال غمبار یا شعف انگیز خود را می گویند بی آنکه به قضاوت بنشینند. عدم قضاوت ایشان به خاطر ناممکن بودن آن است. نویسنده داستانک سراغ سوژه ای می رود که تنها شنیده شود. به گفته دیگر محدوده زمانی ، اتفاقی و تحلیلی داستان همگی در همان چند خط جا دارد. جمله ای معروف می گوید که پایان تمام قهرمانان داستانها مرگ است. اینک به همان آمار کتاب بازی عروس وداماد توجه کنید. مرگ در چهل و پنج داستان وجود دارد. یعنی قهرمان تمام می شود و در بیشتر این داستانها جز چند راوی معدود، بیشتر راویان یا خود می میرند یا مرده اند و یا قهرمان مورد روایت قرار گرفته نابود می شود. داستان جسد دایی جان به بیان پریشانی جسد از زبان خواهرزاده اش می پردازد، بدون اینکه جسد عکس العملی داشته باشد. در داستان خودکشی کاملا متوجه می شویم که تمام آرمانهای قهرمان داستان می رود و دلخوش از تبلیغاتش هرگز نمی فهمد که دختر به قتل رسید حال آنکه ماجرا برای ما تمام شده است. کانتی داستانی فارغ از تمام قیود دنیوی است که مرگ را مانند قراری برای قهرمان توصیف می کند، انگار وقتش بود که بمیرد. مرده شور به بیان تفاوت نسلها با استفاده از شغل مرده شوری می پردازد. زلزله زده که شاید بهترین داستانک مجموعه باشد به درهم آمیختگی مرگ و زندگی می پردازد. آنجا که می گوید.

قبرستان وسیع شده بود. در جستجوی چوب رختی، همه گوشه و کنار آنرا گشت.

در بازی عروس و داماد اگرچه محور داستان چیز دیگری است اما همچنان تنها راه فرار از مشکل بازی هر روزه عروس این است که به او بگویند عباس آقا در یک تصادف مرد. و چندین و چند داستان دیگر. حتمیت و قطعیت مرگ و از دیگر سو تجربه غیر همانی مرگ این امکان را می دهد که او از هر نقطه نظر به آن نگاه کند. از نگاه دیگر مرگ پایانی بدون شک و تردید است. در بیشتر داستانهای مجموعه بازی و عروس وداماد و سایر داستانک های پراکنده موجود نویسندگان دیگر نکته ای که مدام مشهود است، عدم دخالت دیگران یا شخصیت های داستانی در فرایند داستان است. داستانک ها جای رفت و آمدهای پیاپی نیستند. پس می توان با نگاه کیفی گفت که داستانک می تواند از بی نهایت کلمه تشکیل شده باشد اما پیش داستان7 و پس داستان8 نداشته باشد. در یک داستان کوتاه یا حتی رمان اتفاق اول باید در داستان بیفتد، سپس گره ای وارد  شود و اتفاق دوم و بعد گره گشایی و در انتها پایان باید بیان شود. اما داستانک مانند یک حادثه است که از کلمه اول چاشنی انفجار آن فعال شده است. برای نمونه به داستانک زیر توجه کنید.

شنوندگان عزیز و همراهان رادیو پیام آرزوی روز خوبی برای شما دارم. به گزارش مرکز کنترل ترافیک مسیر ...

برای رفتن به بانک برای یک امضا زیر ورقه درخواست وام دوستم وسط همین مسیر گیر کرده ام.

با تشکر از همراهی شما.

- آقای راننده شیشه پایین نمی یاد؟

- خرابه.

شنوندگان و همراهان خوب رادیو پیام روز گرمی هست. سی و هشت درجه...

ای کاش می توانستم جز دستم هیچ چیز را با خودم نمی آوردم. کاغذی از کیفم در      می آورم و خودم را باد می زنم. خانم بغل دستی مقنعه اش را تکان می دهد. وسط ترافیک با سی و هشت درجه گرما گیر کرده ایم. راننده هم کلافه شده است. پیاده می شود و پای چپش را می گذارد صندوق عقب.

می بینید که داستان همه چیز را بیان کرد بدون اینکه خواسته باشد غم و اندوه نداشتن پای کسی را برای خواننده به جا بگذارد.

بعد از روایت مطلوب باید سراغ دامنه لغت مناسب رفت. با مرور داستانکهای خوب کتاب بازی عروس و داماد   می بینیم که لغات تکراری بسیار کم است. داستانک ها شبیه یک عکس است که به خوبی در حافظه خواننده به جا می ماند. فاقد عنصر9 تکراری است.موقعیت جذاب و حادثه های ناگهانی به کاربرد واژه و درگیری آن با متن کمک شایانی می کند و بالعکس. واژه های الکن و زیاده گویی های رمان و سایر ژانرهای مقداری10 داستان جای خود را به قدرت واژه می دهند. اگر در یک رمان برای توصیف یک درخت وسط باغ اینگونه نوشته شود.

 درخت پیر پس از سالها باردادن اینک تک و تنها و بدور از بقیه درخت ها مثل غریبه ها  به خشکیده شدنش فکر می کند، روی زمین خمیده است. راهش تا خانه مرد کم است اما هیچ سهمی از آبیاری او ندارد. آنقد هم با باغ فاصله دارد که اضافه آب هم هرگز به او نرسد. منتظر مرگ است.

 اما درخت داستانک حالت خاص دارد. واژه درخت در داستانک تکیه به ذات واژه و همان تجربه نخستین11 درخت دارد. به عبارت بهتر عناصر موجود در یک داستانک باید با عمق بینش نویسنده درگیر باشد. از دیگرسو روی دیگر واژه یعنی ناتوانی آن هم با ایجاز در نوشتار برای خواننده باقی می ماند.

درخت پیر، تنها و تشنه پشت به خورشید، رو به انبوه درخت های باغ منتظر هیچ چیز نبود.

 روایت خود را درگیر جزئیات آزاردهنده نمی کند. خواننده می تواند هر فاصله ای را بین درخت پیر و تنها تا خانه یا باغ تصور کند یا حتی جنس درخت. این پیچدگی در عین سادگی نیاز به داشتن دامنه لغات بیشتر  دارد. تجربه واژه در نوشتن داستان های کوتاه کوتاه تجربه ای ناخودآگاه است. چنانچه نویسنده خود را درگیر استفاده از لغات کند داستان افت می کند. این اتفاق در داستانک ها چنان سریع به وقوع می پیوندد که می تواند بیان کنایه ای و مبهم یک تراژدی را تا حد یک لطیفه کاهش دهد. در بیشتر داستانک ها بیان مرگ چنان بی محابا و سطحی نگرانه بیان می شود که به یک موقعیت طنز تبدیل می شود. درست است که مرگ یک تجربه غیرهمانی است اما ظرافت و بیان خاطره آن باید همچنان آنرا به عنوان اتمام هستی دنیوی یک موجود زنده نمایش دهد. نویسندگان غیر حرفه ای این عرصه که نوشتن داستانک ها را ساده می انگارند برای نوشتن به همان روایت گری سابق می پردازند و در استفاده از لغات از جوشش و کوشش مرسوم یاری می طلبند. حال آنکه هر ژانر منش خاص خود را می طلبد.

1- Short Short Story

2- مانند حکایت های سعدی که واجد ساختار داستانی هستند.

3- حکایت ها و پندهای تک خطی عبید زاکانی.

4- برگرفته از کتاب فرهنگ اصطلاحات ادبی تالیف سیما داد

5- نگارنده در صدد نقد کتاب مذکور نیست

6- این آمار کلی بوده و با مراجعه به منابع و داستان های در دست نوشته شده است.

7- پیش داستان به زندگی و موقعیت پیشین قهرمان گفته می شود که در اثر ادبی نوشته نشده است.

8- پس داستان به جهان نانوشته داستان با قهرمان تغییر یافته شان می گویند.

9- با توجه به بحث در مورد واژه منظور از عنصر همان کلمه است.

10- ژانرهای مقداری به کلیت دسته بندی ژانرها بر اساس تعداد لغات می گویند.

11- تجربه نخستین به لحاظ زبان شناسی به فرآیند بارگذاری ذهن در آموختن ناخودآگاه نخستین بار واژه گفته می شود.

نگاهی به رمان نگران نباش/ مهسا محب علی/ نشر چشمه/ ۱۳۸۷

کاوه فولادی نسب - محمود قلی پور

«نگران نباش» آخرين رمان مهسا محب‌علي، در زمستان گذشته توسط نشر چشمه روانه بازار کتاب شد. پس از فضاي فانتزي رمان «نفرين خاکستري» و فضاي روشنفکرانه غالب در مجموعه‌داستان «عاشقيت در پاورقي»، اين‌بار در رمان «نگران نباش» محب‌علي خواننده را در فضايي واقع‌گرا (رئاليستي) قرار مي‌دهد. او در اين رمان به سراغ يکي از زخم‌خورده‌ترين و مهجورترين لايه‌هاي اجتماعي ايران امروز مي‌رود: جوانان از اينجا رانده و از آنجا مانده‌اي که براي پر کردن خلاهاي زندگي‌شان به سراغ شيوه‌هاي نامتعارف، دست‌کم از نگاه عرفي، مي‌روند.
«نگران نباش» داستان دختري به نام شادي است؛ دختري که معتاد است و چند صباحي پيش خانواده‌اش او را بالاي درخت پيدا کرده‌اند. نويسنده يک روز از زندگي او را در رمانش روايت مي‌کند، البته نه يک روز معمولي. در روزي که احتمال وقوع زلزله‌اي ويرانگر مي‌رود و شهر در وضعيت فوق‌العاده قرار گرفته، شادي به دنبال مواد مخدر به سفري در داخل شهر مي‌رود. در اين سفر او اشکان را از مرگ يا به عبارت بهتر، خودکشي نجات مي‌دهد، مادربزرگش را در تظاهرات خياباني مي‌بيند، به خانه دوست قديمي‌اش - سارا- مي‌رود و چند ساعتي را با او مي‌گذراند، اوج درگيري‌هاي شهري را مي‌بيند و دست‌آخر، خسته و مانده به ميدان شهر برمي‌گردد و مي‌بيند شهر در خلسه پس از توفان فرو رفته و انگار راستي‌راستي حرف برادرش، آرش، به واقعيت تبديل شده:
«تهرون داره بندري مي‌زنه تا هرچي نامرد و آشغال و عوضيه از شهر بزنه بيرون.» (نگران نباش، صفحه 23)
رمان در زمان حال روايت مي‌شود و به اين ترتيب خواننده با شادي در سفر يک‌روزه‌اش همراه مي‌شود. در خلال همين همراهي است که خواننده با دغدغه‌ها و آرزوها و ناآرامي‌هاي ذهني -و حتي زباني- يک نسل آشنا مي‌شود. اتفاق خاص ديگري قرار نيست بيفتد، نويسنده مي‌خواهد با سفر کشف و شهودگونه شادي در شهري ديوانه و در آستانه ويراني، بخشي از جامعه را به تصوير بکشد که در معادلات رسمي معمولا ناديده گرفته مي‌شود.
هرچند نوشتن رمان در زمان حال کاري است دشوار و از منظري صرفا ساختاري مي‌تواند حتي امتيازي براي يک رمان محسوب شود، اما بايد پذيرفت که چنين کاري يعني محروم کردن نويسنده و رمان از بسياري از امکانات در خلق وضعيت و موقعيت‌هاي مختلف. استفاده از زمان ماضي ساده در رمان، به اين علت مرسوم نشده که باعث ساده شدن کار مي‌شود، بلکه بيشتر به اين دليل است که وقتي نويسنده‌اي رمان را با ماضي ساده نقل مي‌کند، بيشتر مي‌تواند به واکاوي شخصيت‌ها و تعبير و تفسير عمل‌ها و عکس‌العمل‌هايشان بپردازد. بحث تکراري همگامي با ماجرا هم بيشتر در مورد داستان کوتاه محليت دارد.
در «نگران نباش» آدم‌هاي زيادي حضور دارند که بعضي‌شان شخصيت‌هاي داستاني ساخته و پرداخته‌اي دارند و بعضي ديگر در حد تيپ باقي مي‌مانند. اما يکي از مهم‌ترين شخصيت‌هاي رمان، انسان نيست بلکه يکي از شخصيت‌هاي مهجورمانده داستان‌هاي ايراني است: سگي به نام کراسوس، که مي‌تواند يکي از بهترين شخصيت‌هاي همراز (confidant) داستان‌ها و رمان‌هاي اين چندساله باشد. اين موجود هميشه مظلوم ادبيات ما –از سگ ولگرد تا نگران نباش- کاري به زلزله و سروصدا و ناآرامي ديوانه‌کننده شهر ندارد. او دنبال نوازش است و همراهي و حضورش در رمان، کم‌کمک حالتي نمادين پيدا مي‌کند. داستان کراسوس داستان همه آدم‌ها مي‌تواند باشد، معتادها و سالم‌ها. همه آدم‌ها کراسوسي در درون خود دارند که شديدا نياز به محبت دارد. خوانش ديگري که مي‌توان از همراهي آرام کراسوس با شادي داشت، همان است که زندگي قهرمان داستان، سگي است و در شرايط خاص، انسان‌هاي پرخاشگر و ناآرام هم تبديل به موجودات بي‌آزاري مي‌شوند که به جاي پارس کردن، سر روي پاي ديگران مي‌گذارند و براي نوازش شدن دنبال ديگران راه مي‌افتند. اهميت کراسوس در داستان تا آنجا پيش مي‌رود که نام کتاب خطاب به اوست: «نگران نباش». گرچه گاه نويسنده در اصالت دادن به شخصيت کراسوس تا آنجا پيش مي‌رود که رمان ويژگي سينيک پيدا مي‌کند و از نگاه انساني تهي مي‌شود.